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TRAZOS - AÑO VII – VOL.II – DICIEMBRE 2023 - e-ISSN 2591-3050
Nadar de noche. Mito
y realidad en Mañana
Siesta Tarde Noche
(Bellocchio, 2011)
Swim at night. Myth
and reality in Mañana
Siesta Tarde Noche
(Bellocchio, 2011)
Mauro Horacio Figueredo
Universidad Nacional de Misiones. Misiones, Argentina.
maurogueredo.cc@gmail.com
Recibido: 21 de agosto de 2023
Aceptado: 13 de noviembre de 2023
TRAZOS - REVISTA DE ESTUDIANTES DE FILOSOFÍA - AÑO VII - VOL. II. - DICIEMBRE 2023
páginas 37-54 - E-ISSN 2591-3050
http://www.ojs.unsj.edu.ar/index.php/trazos/
INSTITUTO DE FILOSOFÍA - FACULTAD DE FILOSOFÍA, HUMANIDADES Y ARTES - UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN
TRAZOS - AÑO VII – VOL.II – DICIEMBRE 2023 - e-ISSN 2591-3050
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Resumen: El presente trabajo tiene como objetivo general congurar una cons-
telación de aspectos estéticos sobresalientes de la miniserie audiovisual Ma-
ñana siesta tarde noche, de Diego Bellocchio, con el propósito de releer la ar-
ticulación entre mitología y terror desde la dimensión semiótica de lo real. Es
decir, como modalidad estética para comprender la compleja relación entre el
género/formato audiovisual y “la realidad”; sus fronteras y dis/continuidades
dinámicas e inestables; su contigüidad semiótica -innita- entre los signos y
lo real.
Palabras clave: MONSTRUOSIDAD-REALISMO-MITOLOGÍA
Abstract: This paper has as a general objective to congure a constellation
of outstanding aesthetic aspects of the audiovisual miniseries Mañana siesta
tarde noche by Diego Bellocchio, with the purpose of rereading the articula-
tion between mythology and terror from the semiotic dimension of the real.
That is to say as an aesthetic modality to understand the complex relationship
between the audiovisual genre/format and "reality"; its dynamic and unstable
borders and dis/continuities; its semiosic contiguity -innite- between signs
and the real.
Keywords: MONSTROSITY- REALISM- MITHOLOGY
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Los bordes de lo real
Roland Barthes (2011), en El placer del texto, ha dicho que lo que más le
gusta de un texto es aquello que lo obliga a levantar la cabeza y pensar en
otra cosa; como si el sentido no solo se plegara a las formas/entramado del
universo diegético sino que se conectara con otras dimensiones: otros textos,
la política, la cultura, la sociedad, la vida cotidiana. Como si esta operatoria
barthesiana nos enseñara a jugar con los sentidos del borde, al margen, tal
como lo hacía Foucault (2021) en su impresionante lectura de “Las meninas”.
Entonces, es dado pensar más allá del sentido instituido e instituyente jado
por el encuadre (Gardies, 2015, p. 31); establecer, más bien, un territorio dialó-
gico con lo que sucede más allá de la cuarta pared; poner en tensión, acaso, la
dinámica campo/fuera de campo como modalidades estéticas de sentido en
relación con el mundo factual.
Desde luego, como opina Mabel Tassara (2018, p. 25), resulta problemático
pensar las dimensiones de un campo con las categorías teóricas del otro -lo
real con lo audiovisual, y viceversa-. Sin embargo, quizás sea en ese entreme-
dio dialógico, habitado por el mito y su teratología, el territorio en el que el
espacio diegético de representación susurra signos que se corresponden sólo
de manera indirecta con aquello que delimita el mundo base.
Justamente, ¿el monstruo, dada su naturaleza liminal -hecho de ensam-
blajes y mestizajes-, es el articulador no solo del universo del miedo, sino del
reparto de lo sensible del mundo (Rancière, 2011)? ¿No sería lo mitológico un
mecanismo semiótico para cuestionar el statu quo? ¿En qué orden de cosas
este universo diegético funciona performativamente sobre el eterno retorno
de la precariedad? ¿Es el horror uno de los géneros más dúctiles del universo
simbólico debido a la multiplicidad de receptores a los que apunta o a las lec-
turas que se propone transmitir?
Para abordar esta problemática es necesario destacar que el texto El
monstruo como máquina de guerra (2017), de Mabel Moraña, es el disparador y
el eje vertebrador de algunas de estas reexiones. Sobre todo porque la autora
posiciona al monstruo “como dispositivo epistémico: en su singularidad como
artefacto cultural, en su virtualidad ideológica y en su ubicuidad política” (Mo-
raña, 2017, p. 22), por ende “como una constelación de sentidos” tensionados
dialécticamente entre campos de manera “fragmentaria y polémica” (íbídem,
2017, p. 22).
Dicho esto, tal vez este texto no abarque distintas dimensiones conceptua-
les del monstruo/lo monstruoso ni tampoco se centre exclusivamente en una
crítica de dispositivos estéticos de miniseries web como una nomenclatura de
rasgos diferenciales. Pero sí lo es como búsqueda y como apuesta a toparse,
en su entramado estético, con los puntos de partida para repensar algunas
dinámicas socioculturales de lo real (cfr. Mizrahi, 2011, p. 14)¹.
¹Como sostienen Gruning-García (2018, p. 2), habría un punto de sutura “de lo visual con la experiencia social” a partir de lo imaginal
que converge en el espacio diegético; lo vivenciado y experimentado devienen sociedad e imagen.
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Esquirlas de lo real: entre el mito y la realidad
“Quien lucha con monstruos, cuide de no convertirse a su vez en
monstruo. Cuando mirás largo tiempo a un abismo, también éste
mira dentro de ti” (Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y el mal)
Mircea Eliade (1992, pp. 3-4) señala dos dimensiones desde las que podría
pensarse el concepto de mito. La primera de ellas se reere a la inventiva, a la
cción, al hiato que separa el mythos del logos. Pero por sobre esta capa, en
el siglo XIX, viene a sumarse una segunda: lo mitológico surge a partir de un
hecho verdadero, tiene una historia sagrada que siempre se reitera en forma
de enseñanza (íbídem, 1992, p. 4). En esta última apreciación, Eliade articula las
dimensiones de lo cosmológico y lo etiológico con las cronotopías del aconte-
cimiento.
Por otra parte, si el mito es un metalenguaje, es decir un sistema semioló-
gico que permite construir, a partir de lo “existente”, un lenguaje de segundo
orden (Barthes, 2017, p. 225), entonces, lo monstruoso que habita en el mito
es “representado en segunda potencia” (Moraña, 2017, p. 21). En esta segunda
potencia podría encontrarse su espesor, su densidad, ya que al ofrecerse como
habla sus dimensiones son históricas y polifónicas.
Es destacable que todos los capítulos de la miniserie web Mañana siesta
tarde noche² (Bellocchio, 2011) son autoconclusivos y en cada uno de ellos se
narra algún aspecto de la mitología del NEA en un cronotopo determinado.
Poseen una estructura coral, en consecuencia, los diversos cruces narrativos
ponen en paralelo con la línea dramática principal otras tramas secundarias
que a su vez esconden distintas simbolicidades.
² De aquí en más utilizaremos la siguiente nomenclatura: MSTN, para referirnos a la serie.
Imagen 1
Frame
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En este orden de cosas, MSTN congura su universo diegético a partir del
mestizaje genérico, esto es, entre el acervo cultural de la mitología del NEA y el
horror. Nos propone, desde una suerte de continuidad con las bases culturales
de los mitos una semiosis de lo aterrador -algo que, de alguna manera, ya se
encuentra en el sustrato de las estructuras narrativas mitológicas de la región
(Pombero, Caá-Porá, Manguruyú, etc.)- pero que el horror reelabora en un pac-
to de lectura (en este caso de recepción visual) que diere de la mitología pues
se encarna en la realidad factual (Moraña, 2017, p. 22).
Por tanto, si la serie se cifra en la dialogía horror/mitología, algunas cues-
tiones se desprenden de aquí: el género/formato, la incursión postmoderna
del pastiche o de subgéneros de la industria cultural como el gore o slasher
(Arévalos, 2022, p. 189). Sin embargo, a nosotros nos preocupan aquellas otras
en las que en el marco de las dimensiones del mito la miniserie se abre, como
un tajo, hacia problemáticas socioculturales de larga data (los yerbales, la co-
rrupción, la depredación de la biosfera, la diversidad sexual, la pandemia, los
medios de comunicación) y se recombina, de manera lateral es cierto, con el
monstruo/lo monstruoso. Sí, de alguna u otra forma se vuelve a los mitos,
pero ya no con la prístina presencia de lo insondable de ese mundo otro, de
esa especie de ligación con lo trascendente, sino como segunda potencia y
como forma estética de lo indecible. De aquello que subyace silenciado por
los dispositivos transmediáticos y los mecanismos biopolíticos de la opresión.
Esto implica que la miniserie, dadas sus permanentes desterritorializaciones
(Deleuze, 2002) congura una zona limítrofe al enfocar ciertas dimensiones so-
cioculturales de la precariedad -“situaciones en las que políticamente se maxi-
miza la vulnerabilidad y se quiebran las redes sociales y económicas” (Butler,
2017, p. 32)-. De este modo habilita otros territorios (Foucault) de lectura en
las que aparece lo real como trauma (Foster), como falta (Lacan) y como resto
(Butler).
Sostenemos que a partir de los lineamientos del género del horror se des-
pliegan una serie de signos de lo real. Estos signos habitan, como es lógico en
cuanto al género, en el reino del miedo y por fuera del universo de lo fáctico.
Sin embargo, indefectiblemente vuelven a él en forma de cuestión, de pregun-
ta y de relectura. Lo real relumbra en ellas como si su remanente minara el
mundo que habitamos y lo tornara hostil y monstruoso; como si al escarbar en
su costra nos diéramos cuenta, de repente, que lo monstruoso estaría tanto en
el monstruo como fuera de él, y se ligara al capital, a la corrupción, a ese sem-
blante que efectiviza lo real en el mundo: la desigualdad (Badiou, 2016, p. 34).
El monstruo, dada su naturaleza intersticial, es la cifra que condensa y
canaliza ese real traumático (Foster, 2001; Speranza, 2005) ya que horada el
discurso mitológico como una anomalía paranormal, como una advertencia
didáctico-moralizante y lo conecta con los afectos silenciados del orden de lo
comunitario. Esto también implica que somos tocados por esas escenas, por su
particular estructura narrativa. Somos interpelados por ellas y forman parte de
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la discursividad de pasillo, de lo que se habla con bronca y sumisión, de lo que
se esconde detrás del dialecto (“así nomá é”/la “pichadura”) que nos caracte-
riza frente a un régimen que cada vez estamos más lejos de poder modicar
(Bauman, 2012, p. 269). La imagen de esquirlas que utilizamos como subtítulo
de este apartado sería análoga al punctum barthesiano pues hace alusión al
daño físico; a eso que desgarra el tejido de nuestra piel, que nos impacta per-
formativamente porque sabemos muy bien de dónde proviene.
Ahora bien, lo primero que intentaremos realizar en este apartado es una
descripción, muy general por cierto, de ciertas escenas peculiares y, a partir de
allí, recorreremos algunas dimensiones estéticas de la territorialidad semióti-
ca que proponen en relación con lo real. La hipótesis que buscamos sostener
es que en cada uno de los relatos que veremos a continuación la realidad
aparece como manchas de aceite, y que en cada una de ellas se establecen
distintas formas de conexión con un referente, pero no un referente explícito,
manifestado, sino más bien repetido (Foster, 2001, p. 131).
Dicho de otro modo, el peso de lo monstruoso y lo fantasmal que anida en
la mitología hace que el monstruo se destaque:
...como dispositivo cultural orientado hacia una interrupción productiva de
los discursos dominantes y de las categorías que lo rigen. (…) el mons-
truo revela en la realidad lo que los ideologemas de la racionalidad oc-
cidental han obnubilado, creando un campo de signicaciones que des-
naturaliza el mundo conocido sometiéndolo a otras lógicas, poniendo a
prueba su umbral de tolerancia, desfamiliarizándolo (Moraña, 2017, p. 23).
Desfamiliarizar el orden de la razón y poner en jaque los discursos e imagi-
narios sociales hegemónicos, desde nuestra perspectiva, implica pensar lo real
como una discontinuidad en el orden de lo estético. Territorio semiótico éste
en el que lo monstruoso es indagado a partir de su liminalidad, es decir, como
dispositivo dúctil para establecer conexiones, desvíos, correlatos y líneas de
fuga del horror y como canalizador de la falta.
Instantáneas de lo real
Uno. Comencemos con un capítulo que reúne algunas de las características
fundamentales de la hipótesis antes mencionada. “El rey del Paranᔳ (capítu-
lo 3 -06:36 hs.-) comienza con la búsqueda de una noticia. Dos periodistas se
adentran al río con un bote precario para cubrir “Una semana de pesca”. Su
propia impericia los lleva a perderse en los meandros del Paraná. Ya entrada la
noche y desesperados dan con una embarcación. Les dicen que están muy le-
jos de la noticia que quieren cubrir, pero que pueden subirse a su embarcación
y que los ayudarán. En el bote, no obstante, todo se sale de control.
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Es aquí donde lo espeluznante se nutre de la noche, del río, y de la situa-
ción de desguarnecimiento frente a un grupo de hombres alcoholizados y dis-
puestos a todo. Podríamos decir que hay algo donde no debería haber nada,
el Manguruyú/el grupo de pescadores y, a la vez, no hay nada donde debería
haber algo: la semana de pesca/la costa/prefectura (Fisher, 2021, p. 11). Y esa
ausencia es un indicador de lo raro y lo espeluznante. Y ese algo, esa sensación
de no poder hacer nada frente al abuso sexual inminente en una embarcación
en el medio del río y de la violencia acumulada es el rostro patente del horror.
Es en ese instante donde aparece el Manguruyú y en un concierto de sangre
mutila todos los cuerpos (periodistas incluidos).
Esta escena es narrada desde una estrategia clave: una cámara queda tira-
da en el suelo y registra el acontecimiento. Es un ojo técnico, maquínico, des-
personalizado, sin sujeto. Registra fragmentariamente lo que sucede, en tanto
los gritos de los tripulantes codican esa presencia inconmensurable que de-
safía el orden de lo natural. El encuadre de lo que nos es dado a ver, desde la
posición de la cámara, se va moviendo con las corridas de los tripulantes por
eso transforma el espacio diegético en algo fragmentario, borroso y salpicado
de sangre. ¿Qué podemos ver? El efecto de los variados encuadres otorga a
esta escena una sensación de retazos dispersos, lo cual acentúa el horror pues
intuimos que en el fuera de campo se encuentra el Manguruyú, aunque no lo
podamos ver; aunque su presencia se codique solo como sonido y como re-
fracción en una de las ventanas de la embarcación.
³ “Pez de gran porte, aparece como un ser mitad hombre y mitad pez. Cuida con ira el río de vándalos y desafía a los pescadores”
(Placa de inicio del capítulo).
Imagen 2
Cap. 3, Captura de pantalla.
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Si, como dice Mabel Moraña (2017, p. 34), “todo monstruo es un montaje”
de partes diversas y que “su aparición se completa con las secuencias que lo
siguen”, entonces, en estas secuencias podrían leerse múltiples elementos en
los que se vislumbran los estatutos de lo real. Primero, como vimos, el abuso
sexual y la violencia. Segundo, el uso de las fake news como estratagema perio-
dística de larga data pero más profusamente en el mundo contemporáneo de
las redes sociales. De hecho, el director del canal local lo dice explícitamente:
“Poneme a esa chica linda del móvil a trabajar en el costado sobrenatural de la
historia. Tiene que haber un monstruo así la gente habla al pedo”. La sociedad
de la información es análoga a un discurso sin fondo, sin experiencia, sin peso
(Benjamin, 2019, p. 232). Es el discurrir por el discurrir mismo. Es un hueco en
lo real. El relato de la prensa local opera a partir de la hipérbole del monstruo,
del melodrama por el duelo de los periodistas asesinados y del pedido de los
familiares por aquellos que estaban en la embarcación. Las discursividades
mediáticas instauran ese juego de reconguración de la realidad, ya que en su
afán de espectacularidad se pierden en lo fantasmático de las fake news. Tanto
las fake news como las shitstorms, tienen un cierto potencial para alcanzar y
tocar al espectador, pero en el sentido negativo del término (Han, 2019, p. 29).
Refundan un orden social que se encuentra por fuera de lo real en sí en virtud
de lo recombinante del simulacro (Berardi, 2019, pp. 168-9).
Imagen 3
Cap. 3, Captura de pantalla.
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Por otra parte, cientícos del Conicet se adentran en la selva misionera
en la búsqueda de posibles mutaciones que corroborarían lo arcaico sobrevi-
viendo a las sombras de territorios inexplorados de la región selvática. Si una
mutación se produce en permanente contacto con el ambiente, entonces, el
agente mutágeno implica una relación con otro agente químico o biológico que
altera su información genética. Esto segrega indicios que podrían llevarnos a
una biosfera depredada por los químicos y agroquímicos y no al orden de lo
natural que ostentan las narrativas publicitarias del turismo local. En efecto,
aquí el monstruo (el Manguruyú) (de)muestra, a partir del relato de la ciencia,
un ciclo biológico anómalo y perturbador, pues altera y transgrede las fronte-
ras supuestamente jas del equilibrio natural (Moraña, 2017, p. 37).
Podríamos, entonces, retomar la pregunta que lanzáramos párrafos atrás,
pero darle una pequeña vuelta de tuerca: ¿Qué se nos sugiere ver? Si lo mons-
truoso es un ensamble de piezas diversas en su morfología se sugieren posi-
bles líneas de interpretación. En esas tres dimensiones (la embarcación, el ca-
nal de televisión y la investigación cientíca) el monstruo conecta con lo real.
Instaura, así, una aporía estética, por ende, ética y política de la invisibilidad.
En el universo diegético solo vemos las huellas del monstruo en los cuerpos
mutilados; no obstante, percibimos el abuso sexual y la violencia como afecto.
Tampoco, desde luego, podemos verlo en las noticias, porque en realidad no
hay tal noticia. Solo es un discurso generado con el n de movilizar el humo del
capital. La otra dimensión, más concreta acaso, es el discurso cientíco. Pero
como estos cientícos también fenecen a manos del monstruo tampoco po-
dremos saber los resultados de sus papers. Nada vemos y nada es real. Aun así
tenemos una sensación de que hay algo allí donde no debería haber nada. De
ahí en más estamos a un solo paso de las truculencias que fundan las visiones
conspirativas y paranoicas de los tiempos contemporáneos.
Dos. El otro capítulo digno de atención es “Caá-Porá” (capítulo 7 -14:35 hs.-).
Caá-Porá es una deidad protectora de los yerbales, sobre todo a aquellos que
realizan la tarefa. Es una deidad de los desfavorecidos, de la base superex-
plotada. La aparición de Caá-Porá nos muestra un rostro diferente al que ve-
níamos observando en las anteriores apariciones de lo monstruoso ya que se
presenta como una mujer muy bella que, en juegos de seducción, mata a caza-
dores furtivos y policías corruptos de las maneras más sanguinarias.
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Estos cazadores tienen un acuerdo previo con un diputado para exportar
especies exóticas al Brasil. Justamente, la segunda escena de este capítulo nos
lleva a protestas frente a la Cámara de representantes de la ciudad de Posadas.
Un grupo de activistas ambientales, liderados por un personaje peculiar, el
Ninja, intenta hacer visible lo que hace décadas ocurre en la selva misionera: la
destrucción de su bioesfera. Esta escena se articula, intercaladamente, con el
despacho de un diputado que intenta convencer -entre amenazas- a sus secre-
tarios que lo saquen de ahí, mientras dialoga con empresarios brasileños por
el tráco de especies autóctonas y con los cazadores encargados de llevarlo
adelante. Vemos, por el ojo de la cerradura, lo que está vedado, lo que funcio-
na en el mundo interior de las redes de la política (la hegemonía terrateniente
en Misiones y su centro de operaciones) ligada al capital, a los negocios. Las
muertes perpetradas por Caá-Porá funcionan en cierto nivel semiótico como
redención de la selva, no obstante el mecanismo de la corrupción señala lo
real como falta; las redes de araña en las que arrancar una máscara implica
toparse con otra y así sucesivamente, ya que “la corrupción es su ley íntima”
(Badiou, 2016, p. 23) y, en consecuencia, si Caá Porá representa una fuerza posi-
tiva frente a la destrucción de la selva misionera resulta claro que la ley íntima
del capital no puede ser desarmada.
Tres. En el capítulo 6 -00:25 hs.-, “Lobizón”, se recrea esta tradicional gura
Imagen 4
Cap. 7, Captura de pantalla.
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que ha pasado, con el correr del tiempo, a formar parte de la teratología de la
industria cultural. Lo interesante aquí está dado por una especie de turismo
de caza humana. Ciertos baqueanos de la zona, conectados con adinerados del
Brasil y de Alemania, prometen dinero a los muchachos del lugar para ociar
de guías de caza cuando, en realidad, son ellos las presas. Sucede que uno de
los muchachos es el séptimo hijo varón y, como dice la leyenda, en las noches
de luna llena se transforma en Lobizón. Cuando se transforma en Lobizón des-
hace los cuerpos de los cazadores, por ende, invierte el patrón de la presa. El
cambio de perspectiva está dado “...en el carácter salvaje e incontrolable del
monstruo, para dejar de lado las aristas dramáticas que remiten a la idea del
hombre enamorado y la irremediable maldición familiar” (Arévalos, 2022, p.
175).
Otra de las tramas se corresponde con el juicio al que es expuesto el so-
breviviente de la masacre. El hermano de quién fuera, precisamente, el Lobi-
zón. La indignación es total y el proceso judicial no sólo desnuda lo ineciente
del sistema penal sino también marca los dispositivos legales dispuestos hacia
el castigo de las clases bajas, de la criminalización de la pobreza. De aquellos
que no tienen voz y no pueden defenderse. Nada se dice de los cazadores de
presas humanas (como una pesadilla distópica de Stephen King) ni de la ley de
sumisión al capitalismo global/caníbal (Fraser, 2022) y que marcan las aristas
de la intimidación y de la sumisión a lo real en el mundo: su desigualdad (Ba-
diou, 2016, p. 17).
Cuatro. “Payé”⁴ (capítulo 2 -07:47 hs.-) nos cuenta una historia de crímenes,
ritos y traiciones. Lo particular de este capítulo es que es narrado por un biza-
rro presentador televisivo, David Max. Max está presente en el cuadro de lo que
nos es dado a ver. Mientras ocurren los hechos éstos son explicados por Max:
los móviles, los engaños, los triángulos amorosos, la negación a la diversidad
sexual y la violencia que padecen los protagonistas. Cabe mencionar que aquí
se trata de una práctica cultural y que lo monstruoso implica despertar, acaso,
esas fuerzas del orden de lo oscuro.
⁴ “Hechizo realizado por el curandero, hombre o mujer, para conquistar el corazón de alguien, evitar peligros, conseguir dinero o
felicidad, curar o enfermar” (Placa de inicio del capítulo).
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Max, dentro del campo diegético, nos cuenta su hipótesis. Nos dice que
el padre, cuando descubre a su hija (Simone) junto a su amiga (Clara) en una
situación sexual comprometida, automáticamente rompe esa relación con vio-
lencia. A escondidas, ellas siguen viéndose y se acercan a una curandera con
la que realizan un payé, el cual consiste en enterrar algunas cosas cerca de la
casa y que supuestamente les permitirán vivir libremente su relación. Los días
recuperan su ritmo habitual y se van volviendo más laxos en los cuidados y en
las persecuciones. Simone, quien está descubriendo su despertar sexual, ex-
perimenta con su empleada doméstica y es descubierta por Clara. Clara en un
acto de furia no solo mata a su padre, sino que también mata a su empleada.
Simone es encerrada en un neuropsiquiátrico y de Clara no volvemos a saber
nada más.
El payé sería el dispositivo simbólico que pone en evidencia al opresor (el
padre) quien representa la estructura patriarcal y la sexualidad binaria, y por
ende, la imposibilidad, en esa estructura, de aceptar otros modos de vincula-
ción. A su vez, el signo-payé no remite a la voz o al argumento en contra de esa
estructura sino al reino desesperado del misterio de lo oculto, a su opacidad, a
su silencio. El monstruo aquí es una estructura, una imposición biopolítica y el
payé un rito, una metodología, que busca romper con aquello que se impone y
aquello que funciona como forma de castigo, como normatividad.
Cinco. Para cerrar este apartado quisiéramos detenernos, de manera un
tanto sumaria, en dos guras clásicas de la mitología: el Yací-Yateré y el Pom-
Imagen 5
Cap. 2, Captura de pantalla.
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bero (capítulo 1 -15:02 hs.- y 4 -00:03 hs.-, respectivamente). Dos seres/dei-
dades/monstruos ambivalentes, dadores de oportunidades, pero también de
muerte. Sin dudas, muchas veces tenemos dicultades para distinguirlos si no
es a partir de ciertos rasgos descriptivos, pero lo concreto es que tanto el Pom-
bero como el Yací-Yateré serían una especie de deidad protectora del monte y
que habitan en los lindes de lo urbano.
Más allá de sus apariencias físicas peculiares que varían según los con-
textos de enunciación, de los objetos que portan (varas y sombreros), de las
ofrendas que perciben (caña y cigarros), de los poderes que se les atribuyen,
de las acciones que realizan (espiar, rapto a través de un juego de seducción y
engaño, embarazar) o de los cronotopos que ocupan -la siesta/el monte- sus
campos semánticos y narrativos son similares. Queriel, de hecho, describe al
Pombero como una suerte de reescritura del Yaci-Yateré (Zamboni, 2005, p. 25).
Algunas de estas características podrían mantenerse más allá de las épocas,
pero dado que su naturaleza es fundamentalmente transgresora siempre están
dispuestos a cambiar su forma y sobrecargarse de otros sentidos a partir de
los que se los reescribe o reinterpreta. Si bien el Pombero domina la escena
del terror en los productos audiovisuales del NEA (Arévalos, 2022, p. 171) la mi-
niserie ha decidido tomarlos por separado, diferenciándolos.
Ahora bien, en “Yací-Yateré” el horror viene dado por traspasar un umbral
protegido (el monte) en un horario determinado (la siesta). En “Pombero”, en
cambio, el horror tiene que ver más con la repetición: el personaje principal
queda atrapado en una especie de loop que no puede desandar. En ambos re-
latos la aparición del monstruo transformará sustancialmente el mundo de los
protagonistas. La estructura narrativa del Yací-Yateré es más bien clásica, y en
el monte, el uso de la cámara subjetiva otorga verosimilitud al mito reejando
la expresión de espanto de los otros personajes (Arévalos, 2022, p. 172). El con-
icto surge a partir de un objeto que tiene Ana, la hija de Juan, y que el loco Da
Rosa y el propio Yací-Yateré desean.
Ante la supuesta desaparición de Ana se despliega una especie de cacería
por el monte en busca del loco Da Rosa a quien se lo vio merodear la zona y de
quien se cree es el raptor de la niña. La cacería es liderada por Juan, padre de
la niña, y dos ociales de policía. Como es de prever, esa cacería terminará muy
mal y el Yací-Yateré desmembrará los cuerpos de aquellos que osaron traspa-
sar el umbral (un ocial, Rosendo -el jardinero- y Juan).
El Yací-Yateré no tocará ni a la niña ni al loco Da Rosa, como si un aura de
inocencia los protegiera. Finalmente, el loco Da Rosa morirá a manos de uno
de los ociales de policía. Desde luego que no se pregunta, no se indaga, se
arresta o se investiga, sino que se da por descontado que éste es el culpable
del rapto y de las ulteriores muertes. Entonces el ocial lo asesina a sangre fría.
Misteriosamente la niña aparece luego en la casa.
El accionar del monstruo se equipara al accionar policial ya que ambos ac-
túan por normas y estructuras. Ambos son ciegos en sus arrestos de violencia
⁵ “Considero que, en lo que concerniente al abordaje de la naturaleza, en estos films predomina una postura ambivalente del hombre
ante el espacio, que va de la fascinación al horror, principalmente en las regiones en donde el bosque (Patagonia) o la selva (NEA)
ocupan un lugar central del paisaje cotidiano” (Arévalos, 2022, p. 166).
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extrema, y ambos tratan con brutalidad el desvío de la norma. El Yací-Yateré
sigue la norma inmemorial que lo encarna como protector de un umbral. Men-
saje cifrado y altamente difundido en el NEA debido a la peligrosidad de esos
territorios⁵. La policía y Juan rompen ese equilibrio y son castigados. Pero el
que recibe el castigo del orden de lo humano es el Loco Da Rosa, porque sobre
él pesaba el rótulo del anormal, del diferente. Las dos líneas funcionan como
un quiasmo y se reejan mutuamente como en un juego de espejos.
El Pombero, en cambio, es narrado desde el juego de montaje entre as-
hback-presente-ashforward. Presenta ciertas analogías con Overlock, El res-
plandor (Kubrick, 1980), pues nos muestra esa especie de territorio fantástico
que suspende las leyes del mundo factual al operar con una serie de fantas-
magorías, delirios y paranoias. En Overlock nunca sabemos exactamente qué
es real.
Juan, llega junto a María a un pueblo alejado de la capital para hacerse car-
go de una herencia de un familiar que está encerrado en un neuropsiquiátrico.
Se detienen en un almacén con el objetivo de obtener información sobre algún
albergue en el que puedan pasar la noche. Ni bien Juan ingresa se asusta por la
intempestiva aparición del almacenero que sale abruptamente detrás de unas
cajas de manera un tanto ridícula (el homenaje al gag típico del horror de los
80’). Suena el teléfono y nadie lo atiende (“¿No lo va a atender? -le pregunta al
almacenero). Su índice, que podría ser el de la incertidumbre, de la espera, del
sobresalto, o el de la urgencia, aquí solo son huellas que se despliegan en el
vacío. El sonido que uye refuerza la idea de que este es un escenario montado
con el objetivo de que se repitan ciertos acontecimientos; como si, al ingresar
a otra semiosfera, se empezara a quebrar la geometría euclidiana del sentido
común.
Casi en el mismo instante, un sujeto enmascarado también hace su apari-
ción en la escena para recoger unas provistas (entre las que se encuentran los
signos del mito: caña y cigarros). Cuando Juan mira de reojo al almacenero y
al sujeto que acaba de ingresar, mira también hacia donde está su auto en el
que lo acompaña María pero no ve a nadie. Pero ésta vuelve aparecer apenas el
sujeto enmascarado abandona el recinto. Esa súbita desaparición señala una
disrupción de lo que ve el protagonista, es un indicio acaso de que lo único
que lo ata al mundo base, María, está a punto de desvanecerse. Ese enmasca-
rado que acaba de ingresar es Stephen Miller⁶ quien se dedica a escribir acerca
del Pombero. Juan no sabe que Miller es su yo del futuro y lo que leerá, a raíz
de un encuentro fortuito con el libro de Miller en una estación de servicio, será
su propia historia.
⁶ Miller es la voz del que vivió para contarlo, es el que elige la ficción como formato de propagación del mito. Por lo tanto, invierte la
ecuación: salir del mythos para volver a entrar al logos.
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Decíamos más arriba que la marca típica que caracteriza al Pombero es el
silbido. En ese silbido está cifrado un equívoco, pues es ese mismo silbido el
que escuchará su captor, pero que funcionará como un signo diferente para él,
ya que lo confundirá con el propio Pombero. La noción de Pombero aquí se ma-
niesta como una superstición que deviene en error, y que vuelve a encarnar
en la realidad factual en la performatividad de lo que este enunciado signica
para el campesino. La captura y las vejaciones a las que es sometido Juan (in-
yecciones, agua ardiente en su rostro, golpes, etc.) ¿son lo real? ¿Lo real sólo
puede ser aprendido por la experiencia sensible? (Badiou, 2016, p. 17). Lo cierto
es que la tortura a la que es sometido Juan es producto de una confusión y
esto acentúan el horror. Es aquí donde se efectúa el pacto con el Pombero para
obtener su liberación -liberación cticia porque ese escenario es montado por
el propio Pombero-.
En denitiva, esos hechos, los de la vejación -típicos del género slasher-
quizá son lo único de lo que le pasó a Juan en ese aciago día que puede verse
como real, pues es lo que roturará su antigua identidad y lo convertirá en otro.
Otro que será un escritor muy diferente del que era en la capital; otro que no
podrá irse nunca del pueblo y quedará anclado en un presente perpetuo y so-
bre quien se cierne la maldición del narrador local y del cine de cierta época:
hacer visible lo que no ha tenido posibilidad de contarse, volver realidad al
mito. Juan es la huella del monstruo y de la voluntad de narrar lo inconmensu-
rable, del mundo como representación.
Imagen 6
Cap. 4, Captura de pantalla.
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Consideraciones nales
Según lo que hemos expuesto podríamos considerar que el dilema en el
que se cifra MSTN no es solo una representación del límite -entre géneros,
entre mundos- sino una experiencia del límite (Oubiña, 2011, p. 30). La expe-
riencia del límite congura una zona dialógica entre las apropiaciones y re-
versiones de subgéneros estadounidenses (Arévalos, 2022, p. 189) y el acervo
de la cultura popular. Por tanto, pone en cuestión los imaginarios sociales do-
minantes, particularmente con aquellos relatos anudados estrechamente al
régimen “nostálgico” de la repetición. En este sentido, introduce, en su sintaxis
-fragmentaria, intermitente-, líneas dramáticas silenciadas por los medios he-
gemónicos: abusos del poder; problemáticas comunicativas; corrupción, ex-
plotación, etc. que delatan la precariedad del mundo que habitamos.
Tal vez, como maniesta Clément Rosset (2010, p. 84), su proximidad y no
lo real en sí es lo que engendra el miedo, pues “El lugar del miedo es un breve
pase peligroso situado en los parajes inmediatos de la realidad, un último y
delgado umbral que queda por franquear antes de tocar lo real...”. Si el terror
es interesante, en cuanto a género, es porque nos plantea un problema del ver
y del enunciar, pues los agentes mitológicos dañan y desgarran el tejido de lo
visible y de lo enunciable y refundan una comunidad de lo aterrador en base
a restos, remanentes, perspectivas indirectas, atisbos y vislumbros de lo real.
Es así como algunas dimensiones del monstruo/lo monstruoso, narrado
desde el particular cruce entre el horror y lo mitológico, es visto de soslayo,
indirectamente. A veces fuera de foco o como presencia fantasmal fuera de
campo (Manguruyú); otras solo retratado sanguinariamente a través del uso
de la cámara subjetiva (Yací-Yateré); algunas mezclado como un sujeto más
entre otros que componen el universo diegético (Pombero) o en metamorfosis
o mutación (Lobizón; Manguruyú). En efecto, cuando Calvino analiza la gura
de Perseo en la mitología griega se reere a las imágenes que propone el texto
como indirectas: “La fuerza de Perseo está siempre en un rechazo de la visión
directa, pero no en un rechazo de la realidad del mundo de los monstruos en el
que le ha tocado vivir, una realidad que lleva consigo, que asume como carga”
(Calvino, 2010, pp. 20-1). Perseo vive en una semiosfera de lo monstruoso de
la cual no reniega y a la que se enfrenta, ya que lo monstruoso es su realidad
misma. Si el arte es la elección de un punto de vista, no podemos dejar de ob-
servar que la serie que acabamos de recorrer recrea, una y otra vez, ese linde
de conexión intermundos en donde los estatutos de lo monstruoso parecen
estar tanto dentro del mito como fuera de él.
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Cómo citar este artículo:
Figueredo, M. (2023). Nadar de noche. Mito y realidad en Mañana, siesta, tarde,
noche (Bellocchio, 2011). Trazos-Revista de estudiantes de Filosofía, 2(7), 37-54
