Dossier  
Después Del Duelo:  
Notas Sobre El Final De  
La Belleza Y La Imagen En  
Movimiento  
After Mourning:  
Notes On The End Of Beauty And The  
Moving Image  
José Raúl Sarmiento Hinojosa  
Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima, Perú.  
josesarmiento@gmail.com  
Recibido: 23 de Abril de 2025  
Aceptado: 27 de Junio de 2025  
TRAZOS - REVISTA DE ESTUDIANTES DE FILOSOFÍA - AÑO IX - VOL. I. - JUNIO 2025  
páginas 40-54 - E-ISSN 2591-3050  
http://www.ojs.unsj.edu.ar/index.php/trazos/  
INSTITUTO DE FILOSOFÍA - FACULTAD DE FILOSOFÍA, HUMANIDADES Y ARTES - UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN  
Resumen: El texto explora la expulsión de la belleza y la sublimidad en el arte  
contemporáneo, marcado por la desilusión posmoderna a la que nos han llevado  
el sistema y el mercado del arte. En ese sentido, se comentan obras como Still Life  
de Sam Taylor-Johnson, que reflejan la fugacidad y la melancolía ante un posible  
“fin del arte”. Recurriendo a filósofos como Jean Baudrillard e historiadores del  
arte como Erwin Panofsky, se cuestiona la pérdida de ideales estéticos en lo  
contemporáneo, que se asocia a los traumas históricos y a la comodificación del  
espectáculo del horror. En un segundo momento, se ofrecen algunas vías para  
pensar en la recuperación de lo bello y lo sublime, enfatizando la necesidad de  
reimaginar un arte que, desde la contigencia, restablezca la correlación estética  
con el ser humano en su posición en el mundo. Esto se piensa articulando una  
mirada que vaya más allá de la contemplación de las ruinas. Postulamos estas  
posibilidades desde ciertas prácticas artísticas ligadas con el cine de vanguardia,  
en específico aquellas que integran lo “poético-místico” (Val del Omar, Colectivo  
Los Ingrávidos, etc.) y que se mueven al margen del mercado del arte.  
Palabras clave: BELLO/SUBLIME - ARTE CONTEMPORÁNEO - CINE DE  
VANGUARDIA  
Abstract: This text explores the expulsion of beauty and sublimity from  
contemporary art, marked by the postmodern disillusionment brought about by the  
art system and market. In this context, works such as Sam Taylor-Johnson’s Still  
Life are discussed, reflecting the transience and melancholy of a possible “end of  
art.” Drawing on theorists like Baudrillard and Panofsky, the text questions the loss  
of aesthetic ideals in contemporary art, which is associated with historical traumas  
and the commodification of the spectacle of horror. Subsequently, the text offers  
someavenuesforconsideringtherecoveryofbeautyandthesublime,emphasizing  
the need to reimagine an art that, —from within contingency— re-establishes the  
aesthetic correlation of human beings and their place in the world. This is achieved  
by articulating a perspective that transcends the mere contemplation of the ruin.  
We posit these possibilities from certain artistic practices linked to avant-garde  
cinema, specifically those that integrate the “poetic-mystical” (Val del Omar,  
Colectivo Los Ingrávidos, etc.), movements that move outside the art market.  
Keywords: BEAUTIFUL/SUBLIME - CONTEMPORARY ART – AVANT-  
GARDE CINEMA  
41  
“Se tiene la impresión de que una parte del arte actual contribuye a un trabajo  
de disuasión, a un trabajo de duelo de la imagen y de lo imaginario, a un trabajo  
de duelo estético casi siempre fallido. (…) Es como si el arte, a semejanza de  
la historia, fabricara sus propios cestos de basura y quisiera redimirse en sus  
detritos”.  
Jean Baudrillard (2006, pp. 11-12)  
I.  
Hay algo de final, terminal, definitivo en esta etapa de la historia. Es difícil  
empezar a concebir qué es, pero es algo que viene gestándose hace décadas.  
Sam Taylor-Johnson lo describió bien en su instalación monocanal Still  
Life (2001), este vanitas digital afecto a la descomposición temporal donde  
reposan un lapicero Bic y frutas de supermercado. En la pintura, la naturaleza  
muerta nunca decae, pero, en la espacio-temporalidad de la imagen digital en  
movimiento, nos es inescapable este elemento de la mortalidad de la misma. La  
fruta decae entre moho y hongos, mientras que el lapicero plástico conserva su  
estado. ¿Podemos empezar a meditar sobre el final de la belleza en el arte en  
este contexto posmoderno donde algunas cosas se deterioran y otras no?  
42  
Imagen 1. Sam Taylor-Johnson. (2001). Still Life. Instalación monocanal, 197  
segundos. https://www.youtube.com/watch?v=pXPP8eUlEtk  
Still Life es complejo en su abundancia de ideas y meditaciones sobre la  
fugacidad de la belleza, sobre el destino del arte, la sociedad de consumo y lo  
que dejaremos de legado luego de haber abandonado la esfera terrestre. Es  
una obra de terrible melancolía, algo sobre lo que Baudrillard había meditado  
en El complot del arte, y cuya reflexión abre este ensayo. Esta “…melancolía  
general de la esfera artística, que parece sobrevivirse a sí misma en el reciclado  
de su historia y sus vestigios…” (2006, p. 11) Es un buen punto de partida para  
colocarnos en este momento histórico, no solo desde el arte, o desde el fin del  
arte (Danto, 1995), sino también desde el f  

in de la hist.oria  
Hay algo sobre lo sublime y especialmente sobre lo bello que nos ayuda a  
situarnos en el mundo (Kant, 1764). Las meditaciones sobre estos conceptos  
bisagra de la historia del artehansido parte de una recepción cíclica: desde Platón  
y el neoplatonismo hasta el expresionismo abstracto y Danto (2005). Bajo todas  
las variaciones conceptuales y perceptibles de incontables pensadores del arte  
y filósofos, el ideal de la belleza ha sido algo aparentemente ineludible para el ser  
humano, algo inmanente a su propia relación con la naturaleza. Esta ha sido una  
parte fundamental en la historia del arte, precisamente porque ha sido parte de  
la historia del hombre.  
A lo largo de la historia, la presencia de lo bello se ha sostenido, pese a sus  
incontables mutaciones. Parece insoportable asumir una existencia sin algún  
tipo de belleza y, bajo ese precepto, la hemos transfigurado y moldeado a los  
ideales de cada contexto y de cada etapa histórica, desde el mismo momento  
en que nos concebimos como seres afectos a la percepción. Alexander  
Kluge decía sobre el cine: “…los proyectores traquetean sin cesar desde hace  
aproximadamente 120 años. En sí, el principio cine es más antiguo que las salas  
del cinematógrafo. Es tan antiguo como la luz del sol y las representaciones de  
luz y oscuridad en nuestras mentes.” (2010, p. 21). Si el cosmos fue “la primera  
pantalla de cine” para el hombre antiguo, el espectáculo celeste debió haber sido  
sin duda el primer objeto cargado de belleza y sublimidad; algo incomprensible  
para el hombre y, como todo lo indescifrable, objeto de veneración y misterio.  
Hoy en día debemos preguntarnos: ¿Dónde está ese anclaje que pueda  
ser el motor de los mecanismos de la imaginación? ¿Qué es aquello que el día  
de hoy nos es incomprensible y sujeto de veneración y misterio? Si bien parece  
que vivimos en la era de la desilusión, ¿cómo empezamos a rescatar ese algo  
43  
que es tan intrínsecamente nuestro, eso que necesitamos como mecanismo  
de subsistencia, esa ilusión estética? Pienso en ello mientras intento ubicar al  
sistema y el mercado del arte actual como los principales responsables de esta  
generación de un panorama del arte de resabio arenoso, que se pega al paladar  
como consecuencia de una deshidratación crónica1. Frente a ello, habría que  
pensar en recuperar ese espacio vital estético impulsado por pulsiones primarias  
como las de belleza y sublimidad, revalorar las claridades confusas y las  
verdades poéticas de Alexander Baumgarten (1999) como corpus integral de  
la reflexión sobre el arte, buscando la revancha de lo sublime y lo bello ante este  
atasco dialéctico del arte contemporáneo2. La pregunta que subsiste es: ¿Cómo  
hacerlo?  
II.  
Quizá el viso de recuperación sea algo análogo a lo que Badiou mencionó  
como “…el retorno de lo religioso como suplemento ficticio para el alma…” en  
el extraordinario Prólogo a Después de la f n  

ituid de Meillassoux (2015, p. 17).  
Después del final de todos los grandes discursos y ante esta gran desilusión y  
malestar posmodernos, parte de la humanidad parece haberse replegado a los  
primeros principios, a la iluminación de lo divino. ¿Podemos considerarun retorno  
de lo religioso como ignición primaria en el arte contemporáneo? Si recordamos  
las palabras de Panofsky sobre el Manierismo3, “…¿podemos regresar al principio  
de la idea artística bajo el modelo inmanente al intelecto de Dios?.” (2013, p. 97).  
1 Con deshidratación crónica, acuño un término que responde al proceso dialéctico de  
la experiencia estética, el cual ha perdido complejidad en las últimas décadas. Cuando  
Deleuze y Guattari afirman que “Toda sensación es una pregunta, aun cuando sólo el  
silencio responda” (1991, p.197), me pregunto sobre las interrogantes cada vez más “ári-  
das” que nos ofrece parte del arte contemporáneo.  
2 No vamos a negar aquí las propuestas estéticas contemporáneas propias de pensadores  
como Nicolas Bourriaud en su Estética Relacional, Peter Osborne en sus derivas del  
post-conceptualismo, o las que desbordan los alcances de la estética, como las propuestas  
de Boris Groys de recentrar la mirada contemporánea en la poiesis o techné de la obra. El  
alcance de este ensayo es proponer una alternativa complementaria a las mismas.  
3 Como corriente que le sucede al Romanticismo, el Manierismo se despoja de la lógica  
mimética central del periodo anterior. Federico Zuccaro y Giovanni Paolo Lomazzo re-  
fuerzan el concepto neoplatónico de que La Idea activa la percepción sensible, mediante  
una crítica del primado de las reglas y la valorización de la perspectiva personal. Está en  
juego, como en muchos momentos de la historia del arte, la idea clásica de belleza y un  
“amaneramiento” en lo formal.  
44  
La repuesta a esta pregunta parece ser engañosa, pues postulamos los primeros  
principios “divinos” como una recuperación de elementos vitales en la vida  
humana, que pueden tener poco o nada que ver con el arte y que, al día de hoy,  
parecen tener que ver más con ideologías ultraconservadoras, justificación de  
genocidios, y la misma destrucción del patrimonio material del hombre, que con  
una recuperación espiritual de cualquier concepto ideal de belleza. La desilusión  
nos ha hecho replegarnos, asustados, a los extremos.  
Para no desfasarnos con el principio que nos trae a este ensayo e hilvanar  
sobre lo anterior, hay algo que quisiera recuperar desde dos puntos de anclaje  
para la reflexión contemporánea sobre lo bello y lo sublime: 1) Revisitar dos  
puntos de la historia, a mi parecer fundamentales, sobre la reflexión de la belleza  
en el hombre: la Edad Media y el Manierismo. 2) Recuperar para nosotros un  
concepto análogo que se desata desde el principio de la contingencia en el  
hombre.  
Panofskyhabía tratadosobre el idealde bellezaen la Edad Media y, apesarde la  
brevedad del capítulo sobre esta era, al respecto menciona:  
La concepción estética del Neoplatonismo (…) percibe en todas  
las manifestaciones de lo bello solamente el símbolo parcial de una  
realidad inmediatamente superior a él, de tal forma que la belleza  
visible no representa más que un reflejo de la invisible, y esta, a su  
vez, solamente el reflejo de la Belleza absoluta. (…) pero también  
para él (artista) esto bello visible es solo una débil imagen de lo  
bello invisible, y la admiración por las formas simples bellas, que  
el artista inspirado lleva en su alma, y que, casi como un mediador  
entre Dios y el mundo material, pone de manifiesto en sus obras, le  
eleva a la adoración de la única gran belleza, que está “por encima  
de las almas”. (Panofsky, 2013, pp. 49-50)  
Luego,almencionaraZuccariyLomazzocomorepresentantesdelaconcepción  
peripatético/escolástica y la neoplatónica del Manierismo, respectivamente, él  
mismo prosigue:  
(…) se enfrentaron de la misma forma a aquel sentimiento por  
el que la concepción artística del manierismo se diferencia más  
netamente de la del verdadero renacimiento; a aquel sentimiento  
de que el mundo visible no es otra cosa que una metáfora de  
los contenidos espirituales invisibles, y de que la contradicción,  
45  
evidente ya al pensamiento – entre sujeto y objeto solo puede  
encontrar una solución en la invocación a Dios. (Panofsky, 2013, p.  
109)  
Esta visión del artista como mediador de la gracia de Dios, que retorna luego  
de la síntesis renacentista de Vasari, es algo en lo que quisiera enfocarme. No  
es mi intención postular un retorno a Dios a mediados de la segunda década del  
siglo XXI, pero sí a la idea análoga de que el arte se apodera de un principio que  
le es inherente al hombre y que también escapa de él. Para los artistas de la  
Edad Media era lo divino, y el hombre era un intermediario de la gracia de Dios  
sobre el mundo natural. Para nosotros será algo distinto que nos corresponde  
recuperar como un bálsamo sanador de nuestras experiencias postraumáticas:  
recuperamos lo bello y lo sublime de vuelta como un modo de sanación, con  
la intención de recobrar un espacio sobre el cual graviten los principios de la  
creación artística, para así habitar esa zona oscura y ajena a toda humanidad en  
que se ha convertido la existencia actual. Ello con la idea de reposicionarnos en  
el mismo espacio desde la imaginación y rescatando la sublimidad y la belleza de  
nuestra correlación con el mundo.  
Sobre el concepto análogo: ¿Es pertinente hablar de lo bello y lo sublime en  
el arte desde esta perspectiva? Creo que, mirando nuestra forma de correlación  
estética con el mundo, hay un ánima que despierta la sensibilidad y el intelecto del  
espíritu, yenese espacio radica nuestrainteracciónestéticaconelarte. Esaánima  
es lo único que podemos afirmar al respecto en nuestra relación con la realidad  
y, en este momento, parece estar apagada por las experiencias traumáticas  
que arrastramos desde el siglo XX y nuestra desilusión general en medio del  
panoramaposcapitalistaylosdistintosescenarios de crisis global como la reciente  
pandemia, la masacre palestina o la inminente recesión económica. La belleza  
parece haber abandonado al arte por el mismo motivo que parece habernos  
abandonado a nosotros: porque la sociedad de consumo y la comodificación del  
espectáculo de la masacre han desplazado la contemplación por la sensación,  
el shock, la ruptura y, finalmente, la indiferencia. Pero este escenario parece  
estar colapsando. Lo que queda hoy son presencias desde lo contemporáneo,  
como en las artes visuales y la imagen en movimiento: una suerte de estertor de  
recuperación que encuentro en obras como la de Sam Taylor-Johnson, en How  
It Is de Miroslaw Balka (2009) o en la proyección digital 1st Light de Paul Chan  
46  
(2005)4. Esta belleza, nostálgica y apocalíptica, parece recobrar ciertos espacios  
de meditación en ciertos aspectos de la imagen en movimiento, la instalación y  
lo escultórico.  
Imagen 2. Miroslaw Balka. How It Is (2009). Instalación escultórica. Vista a  
nivel de suelo.  
https://youtu.be/uUyEsoMVFY4?si=90gj2uY8OolitLIi  
Poca duda queda que nos encontramos en un momento de contemplación de  
las ruinas. El trabajo post-escultórico de Balka, una estructura industrial colosal  
como un gran hoyo negro en medio del Tate Modern, está cargada del peso  
histórico del pasado (la Segunda Guerra Mundial, laGuerra Fría, etc.). Un espacio  
oscuro de contemplación en el que podemos afirmar nuestra imaginación, pero  
solo dentro de un plano estructural que recuerda a los hacinados vagones de tren  
camino a los campos de concentración, como si el gran peso del pasado nos  
hubiese situado en un lugar incierto. Igualmente sobrecogedora es 1st Light, una  
4 https://youtu.be/pG5KkXOr-rE  
47  
proyección de gran formato con objetos flotando en el éter, con gente arrojándose  
al vacío, un loop que pareciese recrear la experiencia del fin, post-9/11, post-fin  
de los tiempos.  
Estecarácterdeeulogíadelarte contemporáneo nos presenta una contingencia  
que llama nuestra atención. Es evidente que en el arte se planteó las nociones de  
lo bello y lo sublime desde el mundo de las ideas y los ideales, pero esta dualidad  
(muchas veces complementaria, algunas veces excluyente), o se ha desterrado  
del arte contemporáneo casi por completo (complementando la idea de la  
desilusión estética de Baudrillard), o se aprecia solo desde lo melancólico o la  
contemplación de la ruina. Still Life, How It Is y 1st Light son tres ejemplos de  
un arte que, si bien posee elementos de belleza y/o sublimidad, se plantea más  
como el resultado de una herida y de la contemplación de un final que parece no  
querer acabar. ¿Es esta ya la única forma de situarnos frente al mundo, lamer  
nuestras llagas sin liberarnos del peso del pasado?  
Las posibles respuestas son complejas, pero sostengo al ámbito de la imagen  
en movimiento actual como un panorama alentador: el cine de vanguardia, o “lo  
cinemático experimental” (a diferencia del cine de narrativas convencionales), al  
ser un arte relativamente “nuevo”5, aún se sostiene en una fase de exploración  
constante y las respuestas que nos ofrece son bastante más alentadoras que  
en otras disciplinas. Además, la imagen en movimiento ha permitido también la  
relocación de las artes visuales con nuevas posibilidades. La misma dinámica del  
cine experimental, la experiencia del do it yourself, aún representa la posibilidad  
de un arte fuera del circuito de los grandes festivales, del sistema del arte o el  
mercado. Es una especie de terca resistencia conformada por un número de  
artistas que solo requieren una pantalla (o la carencia de una, si consideramos  
las posibilidades del cine expandido o paracinema) para expresar sus ideas. El  
experimental en movimiento es aún un remanso de posibilidades: desde José  
Val del Omar, Stan Brakhage, hasta Jacques Perconte, Marc Hurtado, Colectivo  
5 Si bien el cine, en sus orígenes (Muybridge, Marey), como señala Nicole Brenez “(…)  
participa en la concretización de los lazos entre investigación científica sobre el movi-  
miento, industria militar y control de los tiempos”, prontamente toma control del disposi-  
tivo y su lógica: (…) A la invención del cine como instrumento de dominación responden  
numerosas iniciativas que apartan a las películas de sus condiciones de posibilidad y  
reinscriben el cine en otra vertiente de la historia de las ideas, ligada con una concepción  
crítica del rol del artista” (2021, p.14). Esta pulsión inicial de explorar el medio y sus  
posibilidades, inscrita en lo biopolítico, se traslada en la vanguardia de manera reinven-  
tada y con nuevas lógicas.  
48  
Los Ingrávidos, etc.. Hay una serie de caminos que están dentro de la relación  
autor-obra y su conexión con algo que los excede, esa ánima que se traslada a la  
experiencia estética de contemplación de sus obras.  
III.  
¿Cuál es, entonces, este concepto análogo al espíritu medieval y manierista  
que se pretende recuperar en el arte y que se encuentra en este contexto  
histórico? La recuperación de los sentidos de poética y mística nos pueden dar  
algún alcance. Analicemos las palabras de José Val del Omar, cineasta, inventor,  
innovador poeta y pensador de la imagen en movimiento. En plena década de  
1960, nos habla ya de un agotamiento de las imágenes:  
La pobre naturaleza humana, abierta a todas las llamadas  
y reclamos mundanos, sufre un empacho. No puede digerir.  
No le queda tiempo para reflexionar. Se siente zarandeada y  
extravertida. Aunque creó unas defensas y se insensibilizó con  
su carcaza característica, los marchantes slogans ―verdadera  
lluvia radioactiva psíquica de impactos subliminales transmitidos  
a velocidad paralizante por zonas y frecuencias hasta ahora  
vírgenes― lo inundan y desintegran. (…) y postula la introducción  
a una “nueva lengua”:  
Yo pienso que es hora de poetas meca-místicos. Hombres que  
sientan y hagan sentir la mecánica invisible en la que estamos  
sumergidos palpitando (…) Existe una VÍA LIBRE, flotante, por la  
que se puede Hablar a la Sangre, que Riega los Instintos de sus  
Prójimos; con la instintiva simpatía de su propia sangre (…). La  
Nueva Lengua, sin esa verborrea de desacreditado lenguaje piel,  
expresa las parábolas ya sin palabras. (Val del Omar, 2011, p. 75)  
Es especialmente sugerente que Val del Omar haya hablado de esta poética y  
mística desde las posibilidades del desarrollo tecnológico del dipositivo del cine,  
la meca-mística del cine, ubicada en este espacio liminal entre lo tecnológico y  
el arte. Inventos suyos como la diafonía, el VDO BiStandard y el desbordamiento  
apanorámico de la imagen6 preceden a los inventos que fueron posteriormente  
6 “Razones económicas de competencia han inducido a los productores cinematográf-  
icos a oponer a los televisores el agrandamiento de la imagen y del sonido. Por nuestra  
parte han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a pro-  
49  
comodificados por el mercado como entretenimiento, como puntas de lanzas  
para proponer un nuevo lenguaje poético de los sentidos desde las posibilidades  
del cine. Esta posibilidad del arte de transgredir sus propios límites técnicos-  
tecnológicos y de soporte, está planteada como un espacio de recuperación para  
los sentidos, un espacio que se apropia de la tecnología para sus propios fines.  
Ello se ve también en el trabajo de piezas de compresión de video de Jacques  
Perconte7, artista visual y cineasta, aunque los esfuerzos del cine por recuperar  
espacios poéticos vienen de décadas atrás.  
poner un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma  
standard. De esta manera el fotograma panorámico actual no necesitará una ampliación  
pulverizante, pues podrá encontrarse rodeado de un área de imágenes inductoras, 4 veces  
mayor gracias a la proyección de esa nueva imagen impresa en el espacio entre foto-  
gramas, o interfotograma, y que es la encargada de producir este efecto de anillo o marco,  
o desbordamiento extra-foveal.” – José Val del Omar, IX Congreso Internacional de la  
Técnica Cinematográfica, Turín, 29 sept.-1 oct. 1957  
7 “Radical Love Study, la última serie de películas de Jacques Perconte, aborda lo sub-  
lime a través de la contemplación/meditación de/con la naturaleza y sus posibles per-  
mutaciones en ideas de arte plástico y materialidad. A veces klimtianas, a veces impre-  
sionistas, las capas doradas de las imágenes en movimiento de Perconte alargan el tiempo  
mediante un aparato digital de compresión y manipulación de la imagen, algo que rompe  
(o al menos choca tangencialmente) con la idea deleuziana del tiempo-imagen. Esta idea  
de no tiempo, no presente, se ha subvertido en la potencialidad de un tiempo perenne y  
autosustentado, algo que se manifiesta radicalmente en las instalaciones autogeneradas  
del artista, pero que también está muy presente en sus «películas regulares». Perconte,  
como arquitecto del tiempo, utiliza la compresión digital para perpetuar fragmentos de la  
imagen que amplían su propia linealidad y duración, y se convierten en manifestaciones  
abstractas de una nueva criatura, tal vez acercándose a la idea de la eternidad a través de  
los medios tecnológicos. En Radical Love Study, solo algunos destellos de un cierto mov-  
imiento (de pájaros) rompen la pátina dorada de la imagen, la ignición del cielo distraída  
brevemente por la presencia de la naturaleza, como un mantra que vibra suavemente en  
los pulmones durante la meditación.”  
(https://desistfilm.com/premiere-avant-leffondrement-du-mont-blanc-jacques-percon-  
te-2020/)  
50  
Imagen 3. De la exhibición cinematográfica sensocial de José Val del Omar.  
(MoMI NY)  
https://movingimage.org/event/cinema-of-sensations/  
Postular exactamente qué es lo poético-contemporáneo es complejo,  
pero es en este aspecto místico/poético, ritual y espiritual, que encontramos  
esta posibilidad de recuperación de lo que le es inherente al hombre. Nos es  
pertinente volver sobre los conceptos de belleza y sublimidad siempre que  
le sean inherentes al carácter espiritual/estético del hombre, un espacio que  
se busca ganar de vuelta luego de la aniquilación de los grandes discursos.  
Este aspecto debe contemplar la existencia contingente en la naturaleza, una  
experiencia abarcadora de nuestra propia correlación con el mundo. La ambición  
restauradora de estas modalidades de sanación, análogas al ritual chamánico,  
debe estar integrada con la certeza de que nuestra misma presencia en el mundo  
es de correlación y que la búsqueda de las experiencias de lo sublime y lo bello  
corresponden a esta necesidad de resituarnos en el mismo. Hablo, entonces, no  
solo del análisis del acontecer contemporáneo, sino de las posibilidades abiertas  
a partir del mismo acontecer contemporáneo.  
51  
V.  
La sanación, entonces, gravita por dos lógicas paralelas: la primera, revisar el  
momento histórico en el que nos encontramos, y ubicar nuestra situación “post-  
traumática”. La segunda, consiste en anclar este post-trauma como trasfondo  
de una actividad de producción y contemplación del artefacto estético que  
recupere los conceptos de bello y sublime como herramientas de recuperación  
de agencia espiritual-mística. Aquí, hago énfasis en el elemento ritual-chamánico  
de José Val Del Omar, pero podemos pensar también en una cantidad ilimitada  
de instancias, como por ejemplo, el “materialismo chamánico”8 del Colectivo los  
Ingrávidos (México), la práctica identitaria/ancestral de Annalisa D. Quagliata  
Blanco o las “cosmopolíticas de la imagen”9 del cine de Sebastián Wiedemann.  
Estas prácticas, que buscan encontrar una matriz en nuestra relación con la  
naturaleza, lo ancestral y la memoria histórica (resituarnos en el mundo por  
medio de la experiencia mística), engranan también el crisol de posibilidades de  
la imagen en movimiento. Como menciona Nicole Brenez “Si el terreno primero  
de la obra de arte es efectivamente la conciencia, el trabajo de las facultades, su  
apuesta (la de la vanguardia) consiste en reconfigurar sin descanso lo simbólico,  
en volver a poner en cuestión la partición entre el arte y la vida, por ejemplo, como  
división humillante entre lo ideal y lo real. Para un artista de vanguardia, el arte no  
8 “Consideramos que la Ilustración es uno de los proyectos fallidos de secularización  
dogmática más corrosivos en la historia. A diferencia de los saberes ancestrales, la Ilus-  
tración es retrogradable hasta el punto en que deviene materia intermitente, fragmentada  
y discontinua. Es sobre la materia en descomposición de dichos saberes ilustrados sobre  
los que opera el trance, trenzando la parte fragmentaria e intermitente con la parte con-  
tinua e invariante de las imágenes y los sonidos, suscitando así una potencia rítmica que  
precipita el ritual, las alianzas, la liturgia y la danza.” Colectivo los Ingrávidos en entrev-  
ista con el MUAC (https://muac.unam.mx/conversacion-colectivo-los-ingravidos)  
9 Sobre el Seminario Entre Mundos y Afectos, Wiedemann menciona “Este seminario  
teórico en modalidad virtual se propone a pensar posibles caminos para políticas de los  
afectos que se disponen como aberturas de mundos. Es decir, como condiciones para un  
pluralismo ontológico que, en alianza con un cine que se dice en clave menor, no solo da  
lugar a temporalidades que fracturan y escapan a las lógicas de la modernidad, sino que  
también y sobre todo dan lugar a Cosmopolíticas de la Imagen que mantiene los posibles  
latentes y en abierto. Ante el colapso socioambiental que vivimos no nos podemos dar el  
lujo de seguir pensando al cine tan solo como un fenómeno estético que dice o reflexiona  
sobre el mundo. En todo caso lo que nos cabe es hacer de él, un dispositivo cosmogenéti-  
co entre mundos. Tal apuesta especulativa es la que queremos explorar en esta serie de  
encuentros.”  
(https://swiedemann.tumblr.com/cosmopolticas_da_imagem)  
52  
tiene sentido sino rechaza, contesta, pulveriza los límites de lo simbólico, ya sea  
que se trate de un fin en sí mismo o de un medio para intervenir directamente en  
lo real” (2021:18).  
Si el arte se ha vuelto solo filosofía, terminemos de patear las ruinas para  
inaugurar un nuevo principio dialéctico complejo y rico en aquello que nos  
apoderamos de Platón (la idea, el ideal) para que el poeta vuelva a ser el maestro  
del pueblo. Y en el camino, adoptemos de vuelta lo que nos es inherente como  
seres vivientes: la experiencia de la belleza y lo sublime. Fuera de todos los  
relatos, empecemos a construir con el correlato plural/estético de nuestra  
sanación colectiva.  
53  
Referencias bibliográficas  
Baudrillard, Jean. (2006). El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas.Amorrortu.  
Traducción de Irene Agoff.  
Baumgarten, Alexander Gottlieb. (1735). Meditationes philosophicae de nonnullis ad  
poema pertinentibus. Tesis doctoral. Compilada en Belleza y verdad. Sobre la  
estética entre la Ilustración y el Romanticismo (1999). Alba.  
Brenez, Nicole (2021) Cine de Vanguardia Instrucciones de Uso. La Fuga. Ediciones  
Metales Pesados.  
Danto, Arthur C. (1995). El final del arte. En El Paseante, n.º 22-23.  
Danto, Arthur C. (2005). El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte.  
Paidós.  
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1991) Qu’est-ce que la philosophie? Paris, Les  
Éditions de Minuit.  
Groys, Boris (2014). Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora  
contemporánea. Caja Negra.  
Kant, Immanuel. (1764). Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen.  
Königsberg. En Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime.  
Alanza Editorial. (1990).  
Kluge, Alexander. (2010). 120 Historias de Cine. Caja Negra.  
Meillassoux, Quentin. (2015). Después de la finitud. Ensayo sobre la necesidad de la  
contingencia. Caja Negra.  
Panofsky, Erwin. (2013). Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte. Cátedra.  
Val del Omar, José. (2011). Escritos de técnica, poética y mística. La Central, Museo  
Reina Sofía  
Cómo citar este artículo:  
Sarmiento Hinojosa, J.R. (2025). Después del duelo: notas sobre el final de la  
belleza y la imagen en movimiento. Trazos-Revista de estudiantes de Filosofía,  
1(9), número de 40 - 54.  
54