Dossier  
El Teatro Performativo Y La  
Provocación Del Acontecimiento:  
Un Estudio De Caso Desde La  
Escena Argentina  
Performative Theatre And The Provocation Of  
The Eventfulness:  
A Case Study From The Argentine Stage  
M. Guadalupe Suárez Jofré  
Universidad Nacional de San Juan. San Juan, Argentina.  
Universidad Nacional de La Rioja. La Rioja, Argentina  
Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Buenos Aires,  
Argentina.  
guadalupesj@gmail.com  
Facundo J. Cersósimo  
Universidad Nacional de San Juan. San Juan, Argentina.  
facundojosecersosimo@gmail.com  
Recibido: 11 de Abril de 2025  
Aceptado: 27 de Junio de 2025  
TRAZOS - REVISTA DE ESTUDIANTES DE FILOSOFÍA - AÑO IX - VOL. I. - JUNIO 2025  
páginas 92-107 - E-ISSN 2591-3050  
http://www.ojs.unsj.edu.ar/index.php/trazos/  
INSTITUTO DE FILOSOFÍA - FACULTAD DE FILOSOFÍA, HUMANIDADES Y ARTES - UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN  
Resumen: Este artículo analiza el teatro performativo en su capacidad de  
provocaracontecimiento. Este tipo de teatralidad contemporánea propone formas  
de experiencia que ponen en tensión los umbrales perceptivos del espectador.  
Nuestra argumentación se inscribe en La estética de lo performativo de Erika  
Fischer-Lichte y dialoga con los aportes poético-programáticos de A. Artaud  
y J. Grotowski, trazando una línea conceptual centrada en la interacción obra-  
público, la copresencia y la materialidad escénica que sustenta la perspectiva  
adoptada. Metodológicamente, articulamos ejes que vinculan aspectos teóricos  
con la práctica teatral concreta mediante el estudio de caso de Fragmentos de  
pasión, obra del colectivo obcaenum (San Juan, Argentina). Sostenemos que los  
procedimientos observados —que inciden en la construcción dramatúrgica, en los  
modos de presencia física de los performers y en el tratamiento de la materialidad  
escénica— operan como pilares fundamentales del teatro performativo tal como  
se evidencia en el caso analizado.  
Palabras clave: TEATRO PERFORMATIVO – ACONTECIMIENTO –  
COPRESENCIA  
Abstract: This article examines performative theatre in terms of its capacity to  
generate eventful experiences. This contemporary form of theatricality proposes  
modes of experience that strain the spectator’s perceptual thresholds. Our  
argument is grounded in Erika Fischer-Lichte’s aesthetic of the performative  
(The transformative power of performance: A new aesthetics) and engages with  
the poetic-programmatic contributions of A. Artaud and J. Grotowski, tracing  
a conceptual line centered on work-audience interaction, co-presence, and  
scenic materiality that underpins the perspective adopted. Methodologically, we  
articulate analytical axes that link theoretical aspects with concrete theatrical  
practice through the case study of Fragments of passion, a work by the obcaenum  
collective (San Juan, Argentina). We argue that the observed procedures —which  
affect dramaturgical construction, performers’ modes of physical presence, and  
the treatment of stage/scenic materiality— operate as fundamental pillars of  
performative theatre, as evidenced in the case analyzed.  
Keywords:  
PERFORMATIVE  
THEATRE  
–
EVENTFULNESS  
–CO-  
PRESENCE  
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Preliminares  
El teatro performativo puede entenderse como una modalidad escénica  
surgida de la hibridación entre teatro y performance. Desde la década de 1960,  
esta mixtura tensiona el paradigma de la teatralidad clásica al desplazar el énfasis  
de la representación hacia procedimientos de presentación. En este marco  
se tornan centrales una serie de conceptos —representación/presentación,  
comportamiento restaurado, repertorio/memoria cultural, performer/creador—  
cuyas intersecciones orientan el análisis que se propone en este artículo.  
El concepto de representación, según Patrice Pavis (1998), presenta un  
campo semántico complejo y no del todo equivalente entre lenguas: oscila entre  
representar (actualizar lo ausente) y presentar (poner ante alguien) (pp. 397–398).  
Esta ambivalencia incide directamente en los debates contemporáneos sobre el  
teatro como reproducción de un mundo posible (ficción) o como acontecimiento  
en el aquí y ahora (presentación), y constituye el trasfondo problemático sobre  
el cual se reconfiguran las discusiones en torno a la performance y al teatro  
performativo.  
Sobre este trasfondo se inscribe la noción de performance formulada por  
Richard Schechner (2002). Al definirla como “comportamiento restaurado”, el  
autor subraya que lo que se muestra no es un gesto originario, sino la repetición  
y reconfiguración de acciones aprendidas y transmitidas que se reorganizan en  
situación escénica. Su conocida tétrada being / doing / showing doing / explaining  
showing doing (estar presente, hacer, mostrar el hacer, explicar el mostrar el  
hacer) radicaliza la dimensión de presentación, de tal modo que la escena  
presenta el hacer mismo como objeto de atención, desplazando el foco desde la  
forma escénica acabada hacia los procesos de su ejecución. Con la propuesta  
de Schechner se reelabora la ambivalencia señalada por Pavis, situando a la  
performance en un umbral inestable entre la representación de acciones y la  
presentación explícita de su elaboración.  
Esta perspectiva se complejiza al introducirel concepto de repertorio propuesto  
por Diana Taylor (2015), entendido como conjunto de prácticas performativas que  
transmiten memoria cultural en situación de copresencia. Taylor sostiene que el  
repertorioconservayreactivasaberesencarnadosnoreductiblesalarchivoescrito  
(2015, p. 17); en ese sentido los repertorios exponen memoria encarnada de los  
performers y la escena se sitúa como espacio de actualización y reconfiguración  
de esas memorias.  
En esta línea, el performer y su centralidad creadora resultan decisivos. En la  
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medida en que el performer es convocado a estar presente, a hacer, a mostrar  
el hacer y eventualmente explicar ese hacer (según el proceso esquematizado  
por Schechner), se afirma la performatividad del proceso mismo. La atención  
se orienta así a la ejecución, a la generación de formas y a la reconfiguración de  
signos en la copresencia escénica (Féral, 2017, p. 48). La centralidad creadora  
del performer condensa los ejes previamente señalados: encarna la ambivalencia  
entre representación y presentación (Pavis), opera sobre comportamientos  
restaurados que muestran el hacer (Schechner) y reactiva repertorios de memoria  
cultural situados (Taylor).  
Desde este horizonte, Erika Fischer-Lichte (2008) propone un giro de lo  
semiótico a lo performativo, la pregunta ya no se formula como “¿qué significa el  
acontecimiento escénico?”, sino como “¿qué hace?” (p. 71). Este desplazamiento  
de la pregunta analítica prioriza los efectos que la acción produce en la percepción  
y en las relaciones espectatoriales.  
Esta trama conceptual configura la perspectiva desde la cual se abordará  
la obra Fragmentos de pasión (colectivo de creación obcaenum, San Juan,  
Argentina) como caso de estudio situado, para articular teoría y práctica desde  
una posición de enunciación implicada. El diseño metodológico combina  
autoetnografía y observación participante —propias de un proceso en el que los  
autores integran roles de creación, interpretación e investigación— y se apoya  
en registros de funciones, bitácoras, materiales de proceso y documentación  
audiovisual. El análisis, de orientación semio-performativa, describe cómo la  
obra propuesta activa repertorios corporales, intensifica la presencia y vuelve  
porosos los regímenes representacionales, atendiendo a los efectos perceptivos,  
somáticos y relacionales producidos en la copresencia escénica.  
Ficción (mentira) y confesión (de verdades)  
En Estética de lo performativo, Erika Fischer-Lichte propone el umbral, como  
figura conceptual para explicarla experiencia escénica en cuanto acontecimiento.  
Frente a la frontera —que delimita y estabiliza pares tradicionales (escena/  
platea, performer/personaje, arte/vida) —, el umbral designa un régimen liminar  
de copresencia y reversibilidad de posiciones, donde las relaciones perceptivas y  
corporales reconfiguran los dispositivos representacionales (2011, p. 407).  
Llamamos estado de umbral al momento en que el espectador es expuesto  
a dos regímenes perceptivos simultáneos —uno representacional y otro de  
presencia y afección somático-relacional—, de modo que su atención oscila entre  
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ambos. En esas condiciones se genera inestabilidad perceptiva: el espectador  
“se encuentra justo en el umbral que constituye la transición de un orden al otro,  
en un estado liminar” (Fischer-Lichte, 2011, p. 296). En tal estado, la diferencia  
entre órdenes pierde centralidad y la atención se concentra “en las transiciones,  
en la alteración de la estabilidad, en el estado de inestabilidad y en la creación de  
una estabilidad nueva” (p. 296).  
Subrayamos así la función del umbral por su capacidad de sostener estados  
transicionalesypropiciarunaestabilidadnueva:unareorganizaciónmomentánea  
de la experiencia que amplía las sensaciones y abre márgenes a lo imprevisible.  
En términos de Fischer-Lichte (2011), el estado liminar es un espacio de  
transformación:  
El hombre necesita del umbral que ha de cruzar en el proceso de  
distanciamiento esencial de sí si se quiere (re)encontrar a sí mismo  
en tanto que otro […] únicamente puede llegar a ser él mismo  
cuando se genera continuamente de un modo nuevo, cuando se  
transforma incesantemente, cuando cruza umbrales una y otra  
vez, y eso es algo que las realizaciones escénicas hacen posible.  
(p. 407)  
Denominamos, con Fischer-Lichte, bucle de retroalimentación autopoiético  
al proceso por el cual la situación escénica se reorganiza a sí misma a partir de  
los acoplamientos recíprocos entre performers y espectadores: cada variación  
en la ejecución performativa y en la atención/respuesta del espectador, altera  
el campo compartido y refunda las relaciones de percepción y acción. En este  
bucle, el espectador recrea para sí lo que acontece y, en ese mismo gesto, se  
recrea como sujeto situado en la copresencia. De ahí que la autopoiesis del bucle  
de retroalimentación:  
Brinda a los participantes la posibilidad de experimentarse  
durante la realización escénica [...] como un sujeto que puede  
participar en la determinación de las acciones y comportamientos  
de otros, y cuyas acciones y comportamientos pueden ser a su vez  
determinados por ellos. (Fischer-Lichte, 2011, p. 328)  
Es decir, el espectador no es ni plenamente autónomo ni totalmente  
heterodeterminado, sino responsable de una situación en la que se ve implicado.  
En suma, los recursos autopoiéticos de la escena performativa invitan al  
espectador a una experimentación de sí a través de los otros, desplazando el foco  
desde la descodificación de signos hacia los efectos relacionales y somáticos  
que el acontecimiento activa.  
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Para ampliar la noción de umbral y del bucle autopoiético, dialogamos con  
la perspectiva de Laddaga (2010), quien concibe el entre obra–público como  
espacio de transición, como una interfaz compleja e inestable,  
La energía que sostiene esta ejecución proviene de una doble  
fuente: una, del campo intersubjetivo en el cual la acción literaria  
se despliega; y otra, de un contenido que se quiere expresar. [...]  
entre ese espacio y los otros, que le son contiguos, no hay límites  
precisos, sino transiciones variables. Un texto emerge de los  
intercambios que se realizan a través de estas transiciones. (pp.  
91–92)  
Trasladado a la escena, ese campo intersubjetivo (entre platea y escenario)  
configura una matriz de intercambios que otorga al espectador agencia co-  
con iguradora del acontecimiento. Esta participación, en términos de Fischer-  
Lichte (2011), es también una experiencia de sí en relación con los materiales  
de la obra: una “liberación de la función secundaria respecto al entendimiento  
que propicia el desvelamiento del «significado propio» del hombre y de la cosa”  
(p. 371), desplazando el foco desde la mera interpretación hacia procesos de  
afección, presencia y transformación.  
Enestemarco,ydesdeunaposicióndeenunciaciónimplicada(autoetnografía),  
identificamos espacios liminares en Fragmentos de pasión y describimos los  
procedimientos que los producen.  
Al comienzo de la obra, los performers —una mujer y un varón— se presentan  
como tales y anuncian que conducirán una ficción en la que, a través de sus  
acciones, encarnarán figuras trágicas conocidas: Edipo, Yocasta, Medea, Jasón,  
Clitemnestra y Agamenón. Esto se explicita cuando la performer enuncia:  
ELLA. —Una ficción es también una simulación. Yo, además  
de ser yo, Guadalupe —lo cual por cierto me es inevitable—, voy  
a simular ser otras mujeres; por momentos seré Medea, la heroína  
griegaquematóasushijosparavengarsedeJasón, suesposoinfiel;  
seré además Clitemnestra, una reina griega, también asesina, pero  
de su esposo, el rey Agamenón, ese que se fue a pelear a Troya;  
ustedes posiblemente escucharon hablar de él. (Suárez Jofré y  
Cersósimo, 2023, p. 1)  
La estrategia de doble enunciación (performer/personaje) habilita que los  
performers —presentados como tales, con sus nombres propios— transiten  
hacia las figuras ficcionales. De ese modo, se activa un régimen confesional que,  
en el decurso performativo de la propuesta, se intensifica con el despliegue de  
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repertorios corporales de los performers: despojarse de sus ropas cada vez que  
exponen —“desnudan”— los motivos de sus actos.  
La escena opera así una doble exposición: (1) discursiva, mediante la  
explicitación de los motivos y condicionantes de sus conductas, y (2) literal,  
a través del desvestirse de los performers, que enfatiza la materialidad de sus  
cuerpos y exhibe los mecanismos de corporeización.  
El anuncio de la ficción y la explicitación de la autofiguración contaminan —  
en el sentido de entremezclar— los pares performer/personaje y ficción/realidad,  
tornando porosa la representación. La producción de un estado liminar —un  
umbral que induce la oscilación entre lo ficcional y lo real— reorienta la percepción  
del espectador y, con ello, las “verdades” que declaran los personajes comienzan  
a interferir con las de los performers.  
En consecuencia, la dramaturgia termina de emerger en la interacción entre  
platea y escenario: allí los tópicos —vínculos afectivos, roles y determinaciones de  
género— se actualizan en la experiencia del espectador como contemporáneos  
e incluso personales. Las confesiones ficcionalizadas, las encarnaciones  
exhibidas y la tensión entre afirmación y suspensión de la ficción constituyen los  
procedimientos que reorientan progresivamente la percepción del espectador,  
movilizando su emoción e incidiendo en su subjetividad.  
(Toda) la pasión encarnada en un (solo) gesto  
En diálogo con el horizonte liminar que venimos trazando, tomamos el gesto —  
en la tradición de Jerzy Grotowski— como unidad de acción capaz de condensar  
afección y sentido en copresencia.  
Grotowski concibe el arte teatral como práctica de resistencia frente a  
condicionamientos culturales, sociales y políticos; su poética se aparta del  
realismo representativo y propone un modelo cuyo eje es el trabajo psicofísico  
del actor1. En Hacia un teatro pobre (1993), el maestro polaco, ubica al actor  
(cuerpo-voz) en el centro del hecho escénico y establece la relación actor/  
espectador como condición decisiva para el teatro. Desde una vía negativa,  
el trabajo actoral consiste en depurar el hacer: eliminar automatismos, clichés  
e intenciones ilustrativas —eso que, en palabras del propio autor, “oscurece el  
impulso puro”— para que la presencia del actor, acontezca ante el espectador.  
1 En este apartado usaremos la palabra actor en vez de performer para ser consecuentes con la termino-  
logía propuesta por el maestro J. Grotowski.  
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En ese marco, el gesto despojado de finalidad representacional puede emerger  
como necesidad orgánica y ofrecerse al espectador como forma viva que posee  
su propia lógica. En tanto forma viva, el gesto no clausura sentido: la lectura se  
desplaza hacia un campo de asociaciones abiertas. De ahí que la gestualidad —  
núcleo operativo de la teatralidad en este enfoque— sea capaz de develar “lo que  
enmascara la visión común: la dialéctica de la conducta humana” (Grotowski,  
1993, p. 12).  
En contraste con el paradigma psicológico-realista —dominante desde fines  
del siglo XIX—, cuya economía de recepción exige que el espectador perciba  
el cuerpo del actor como cuerpo del personaje, la gestualidad ideogramática  
(en el sentido grotowskiano de ideogramas sonoro-corporales) instala ante el  
espectador un cuerpo-forma. Por esa vía, activa una modalidad particular de  
percepción estética, en la que el cuerpo del actor se afirma como cuerpo presente  
en copresencia.  
En el marco de nuestra argumentación, el efecto que Grotowski atribuía a la  
emergencia del gesto como forma viva se actualiza con la propuesta de Fischer-  
Lichte: la experiencia del espectador, “tiene lugar como oscilación entre la  
focalización en el cuerpo fenoménico y la focalización en el cuerpo semiótico  
del actor/performador” (2011, p. 182). Esa oscilación perceptiva se verifica en  
la práctica mediante partituras que mantienen visible la manufactura del gesto.  
De este modo, el espectador queda situado en un intersticio liminar, en el que se  
produce una multiestabilidad perceptiva que sostiene la atención en la transición  
constante entre ambos registros.  
En lo que sigue, articularemos las nociones grotowskianas del gesto,  
la propuesta de umbral de Fischer-Lichte y la praxis gestual elaborada en  
Fragmentos de pasión. Nos concentraremos en construcciones actorales que  
parten de la elaboración rigurosa del gesto para configurar el cuerpo del actor  
en clave de artificio, como un sistema de signos no-ilustrativo, abiertos, que no  
clausura semiosis, y que se orientan a expandir la experiencia del espectador.  
Con el objetivo de poblar el mundo gestual de la propuesta, obcaenum  
desarrolla una praxis de traducción corporal: explora las ideas neurálgicas en los  
textos trágicos de referencia y transforma esas ideas en imágenes plásticas no  
ilustrativas; conformaciones gestuales inacabadas o incompletas que mantienen  
resonancias de esas ideas y concentran cierta definición de cada personaje. La  
composición ulterior del material organiza y delinea una construcción minuciosa  
de capas, que la performance actoral irá desenvolviendo y desplegando, “dando  
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cuerpo” a las transformaciones emotivas de los personajes. A continuación,  
describimos cómo funciona este procedimiento en uno de los pasajes de la obra.  
El actor de frente a los espectadores comienza a desvestirse; se saca los  
zapatos, el overol, la remera, el pantalón y queda en suspensores; mientras suena  
una letanía que la actriz fue construyendo simultáneamente, con el pedal loop de  
efectos vocales. Sin previo anuncio, el actor va construyendo la gestualidad de un  
Edipo antiguo: sus pies se contorsionan y se doblan hacia afuera, las rodillas se  
doblan hacia dentro, su abdomen se contrae, sus costillas se expanden, su cuello  
se quiebra y toma un bastón para poder avanzar hacia los espectadores. En ese  
recorrido, se escuchan unos golpes (efectuados por la actriz con el pedal loop)  
que lo desestabilizan y lo tiran al piso; el actor dice: “un cuerpo que se reconoce  
desmoronándose, desmoronándose repetitivamente y levantándose hasta llegar  
a su destino final, que lo va a redimir de todo mal y que lo hará transformarse  
en una mariposa” (Suárez Jofré y Cersósimo, 2023, p. 3). Cuando termina de  
decir el texto, levanta una mano, que luego bajará lentamente para esconder la  
protuberancia del pene que se evidencia en el suspensor(al modo del travestismo  
escénico). Luego el actor gira, dándole la espalda a los espectadores, se yergue  
y su cuerpo empieza a estirarse, hasta que construye una forma que sugiere  
a un Cristo crucificado; gira nuevamente hacia los espectadores y un golpe lo  
desploma: cae de cara al piso, se incorpora y (desafectadamente, es decir  
volviendo a su rol de actor) dice: “En este momento de la ficción voy a ser Edipo,  
el protagonista de la tragedia: Edipo Rey de Sófocles” (2023, p. 3).  
En esta secuencia se hace evidente que la gestualidad propuesta mantiene  
visible su manufactura y no guarda una relación de subordinación con el texto.  
Discurso y gesto, cada uno con su propia lógica, puestos a trabajarjuntos generan  
una complejidad en la percepción: el espectador activa el salto umbral entre  
cuerpo fenoménico y personaje; esa oscilación perceptiva lo obliga a producir  
sentidos colocándolo como co-creador de la obra, en donde tendrá que rellenar  
los significados de lo que acontece con su propia experiencia personal.  
El análisis se concentra, así, en el instante del salto atencional: cuando la  
percepción bascula del cuerpo fenoménico a la figura/personaje y retorna. Para  
Fischer-Lichte, la finalidad operativa de las corporeizaciones en la realización  
escénica consiste en provocar alteraciones perceptivas que abran experiencias  
de umbral, es decir, procesos de afección que impactan las dimensiones  
somática, afectiva, atencional y fisiológica del espectador. Con ello se ratifica  
el carácter transformador del teatro performativo y su inscripción en el bucle  
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de retroalimentación autopoiético de la copresencia, donde los acoplamientos  
recíprocos entre actor/actriz y espectador modulan de continuo la atención y  
producen nuevas estabilizaciones. Así, el caso Fragmentos de pasión confirma  
y a la vez complejiza el marco teórico (Grotowski/Fischer-Lichte) en condiciones  
de producción situada.  
Presencia y cuerpo  
Desde la Antigüedad se atribuye al teatro —según sus críticos— la capacidad  
de conmover a los espectadores hasta el punto de suscitar (provocar, instigar)  
pensamientos y actos moralmente problemáticos. Ya en Platón, san Agustín o  
Rousseau, entre otros, esta sospecha fue tematizada y, a menudo, denunciada.  
A mediados del siglo XX, Antonin Artaud (1896–1948) reconfigura el efecto de  
la catarsis aristotélica en términos de contagio: en El teatro y la peste —ensayo  
incluido en El teatro y su doble (1988)— propone una acción escénica que sea  
capaz de liberarlas fuerzas reprimidas tanto en performers como en espectadores.  
Contemporáneamente, Grotowski retoma la conocida frase de Artaud —“los  
actores deben ser como mártires quemados en la hoguera, que continúan  
haciéndonosseñalesdesdeella”(1993,pp.86–87)—parahablardeunaactuación  
capaz de afectar a otros. En esa línea, se subraya el carácter material y concreto de  
la tarea actoral, entendida como acto total, que exige eliminar resistencias entre  
impulso y acción: “…de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa.  
El impulso y la acción son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema; y el  
espectador solo contempla una serie de impulsos visibles” (1993, p. 11).  
Esta formulación describe la condición para una presencia intensificada,  
y permite articular con Fischer-Lichte (2011) su noción de intensi  
icación de  
la performatividad, entendida como realce del cuerpo de los performers. Las  
performatividades intensificadas, sin resultar en signos desemantizados por  
completo, exponen la singularidad de las presencias, instalándolas ante los  
espectadores como “autorreferenciales y constitutivas de realidad” (p. 176).  
Una presencia de esta naturaleza desencadena en el espectador asociaciones  
de imágenes, de sentidos e incluso recuerdos. En esta clave, la liminaridad  
—que Fischer-Lichte retoma de los estudios de Víctor Turner— nombra el  
adelgazamiento de las fronteras (escena/platea; actor/espectador) como pasaje  
de gran carga simbólica propia de las prácticas rituales (2011, p. 347).  
Entérminosperceptivos,aquíoperaelefectodeumbral,que—comoseexplicó—  
invierte parcialmente el rol de los espectadores, quienes devienen partícipes  
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sintientes de lo percibido, producto del régimen de oscilación entre la focalización  
en el cuerpo fenoménico y en el cuerpo semiótico del actor/performador (Fischer-  
Lichte, 2011, p. 182). En continuidad con esta argumentación, Fischer-Lichte  
especifica la lógica del contagio:  
Los actores ejecutan sobre el escenario actos apasionados y los  
espectadores perciben esas acciones, marcadas por su carácter  
pasional, y se contagian: las pasiones se suscitan también en ellos.  
El contagio tiene lugar por vía de la percepción del cuerpo del actor  
en tanto que actual porparte del espectador, igualmente actual. Solo  
por la actualidad de los actores y de los acontecimientos es posible  
este contagio, es decir, que es la copresencia física de actores y  
espectadores la que lo hace posible. (Fischer-Lichte, 2011, p. 194)  
Más que una transmisión causal de estados —como sugieren ciertas metáforas  
fuertes del contagio en la tradición artaudiana—, aquí contagio designa una co-  
modulaciónafectivo-atencionalencopresencia, propiadelbucleautopoiético, que  
conlleva estabilizaciones perceptivas provisionales. En términos grotowskianos,  
esta modulación afectiva encuentra su condición de posibilidad en la exposición  
del performer: “no vende su cuerpo sino que lo sacrifica… [y] hace posible que  
el espectador lleve a cabo un proceso similar de autopenetración” (Grotowski,  
1993, p. 28). En la clave de Fischer-Lichte, ello equivale a una experimentación  
de sí del espectador dentro del bucle.  
Sobre esta base, describiremos cómo en Fragmentos de pasión hay acciones  
que intensifican la presencia de los performers en la medida en que se presentan  
como actuales y materiales: evidencian cuerpos sometidos a respuestas físicas y  
emocionales (agitación, enrojecimiento, sudor), trazas cuya facticidad no se deja  
reducir a la convención representacional y realza la singularidad del cuerpo en  
escena.  
Avanzada la obra —luego de que la “Medea sufriente” ha tomado la escena—,  
la performer se dirige a la mesa de sonido y, con el pedal loop, construye una  
sonoridad acuosa poblada de quejidos mínimos; el clima resulta ameno, casi  
tranquilizador. Simultáneamente, el performer registra con una cámara una  
bandeja metálica con elementos “quirúrgicos”, cuya imagen se proyecta en el  
fondo. Intercambian posiciones: ella toma la cámara; él, la mesa de sonido. El  
texto acota:  
El monitor [pantalla] exhibe la mitad de un limón. ELLA se ocupa  
en ‘operarlo’. Esa intervención aparece magnificada en la pantalla:  
se ven puntas metálicas que hurgan la pulpa y extraen las semillas.  
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Del centro del limón brota un flujo rojo carmesí. ÉL se acuclilla frente  
a la asamblea, mira hacia arriba. (Suárez Jofré y Cersósimo, 2023,  
p. 15)  
En el momento en que el performer se arrodilla, su rostro se tiñe de rojo por la  
luz del proyector. La performer se ubica detrás de él y exprime medio limón sobre  
sus ojos. Por la acidez del limón, a él le brotan lágrimas y exclama:  
Soooorry Medeeea… Sorry! Por haber hecho de nuestra  
complicidad relativa una farsa. Yo sé que la única complicidad total  
es con uno mismo, pero más allá de las complicidades, está el  
derecho a la información, y esa parte no la cumplí, pido disculpas,  
me presento ante esta asamblea y me declaro culpable. (Suárez  
Jofré y Cersósimo, 2023, p. 15)  
Desde nuestra argumentación, la secuencia descripta monta una escena  
mediante capas heterogéneas de imagen–sonido–acción, cuya estratificación  
provoca multiestabilidad. Específicamente en el ritual expiatorio o confesional, el  
performer asume la posición de Jasón y pide perdón a Medea. El gesto físico de  
verter limón sobre los ojos del performer provoca lágrimas que son reales en su  
causa fisiológica y congruente con el plano discursivo (Jasón que pide perdón).  
En el sentido que precisa Fischer-Lichte, la oscilación del espectador en esta  
interferencia de planos, entre el cuerpo fenoménico (reacción a la acidez) y la  
figura semiótica (expiación) se sostiene además, por la exhibición del dispositivo  
en donde permanece visible la manufactura de las formas (se muestra cómo  
se producen las lágrimas). La secuencia, “extrema” por su literalidad material,  
ilumina el tratamiento de la imagen del cuerpo como foco de la poética: se realza  
lo corpóreo por gradientes de intensidad que inciden tanto en el estado —el grado  
de afección física que provoca el limón— como en la apariencia del cuerpo. Así la  
presencia del performer se intensifica por vía material y se activa el contagio por  
copresencia: el espectador percibe un cuerpo actual y modula su afectividad en  
consecuencia.  
En clave grotowskiana, la entrega del organismo vivo —los ojos— comparece  
como acto sacrificial y la escena conecta con la ética delactototal:elperformerque  
se desafía, se expone y de esa manera se libera de su “máscara cotidiana, hace  
posible que el espectador lleve a cabo un proceso similar de autopenetración”  
(Grotowski, 1993, p. 28). Esto en Fischer-Lichte, es una experimentación de sí,  
inscrita en el bucle de retroalimentación autopoiético (2011, p. 328). En suma,  
en los pasajes seleccionados de Fragmentos de pasión, se evidencia que la  
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intensificación de la presencia —como realce del cuerpo en copresencia— abre  
umbrales perceptivos y activa contagios.  
Umbral e-motivo: intensificación de la presencia y transformación  
perceptiva en la escena  
Ennuestraargumentaciónhemosvinculadoelteatroperformativo, posicionado  
en un paradigma de singularización del cuerpo e intensificación de la presencia,  
con la emergencia de un gesto arcaico que remite genealógicamente a Artaud. De  
este modo, trazamos una línea histórica de teatralidad fundada en la provocación  
del acontecimiento en el aquí y ahora de la presencia del performer ante el  
espectador.  
Dentro de ese marco teórico, integramos la producción de obcaenum como  
hacer artístico situado. En particular, el análisis de Fragmentos de pasión nos  
permitió articular el desarrollo teórico y poner a prueba nuestra argumentación  
en la práctica. Queremos destacar que en Fragmentos de pasión los performers  
—con la única excepción de la operación lumínica— activan toda la escena  
desde adentro. En vivo y a la vista del público, accionan dispositivos tecnológicos  
instalados en el espacio (pedales loop de efectos vocales, cámara, proyección,  
micrófonos), acentuando así la performatividad de la realización escénica y  
evidenciando la manufactura gestual en tiempo real.  
Estas acciones prácticas, en apariencia “neutras” en lo semántico, inciden  
directamente en el tratamiento de la presencia del cuerpo. El uso de elementos  
tecnológicos y su operación a la vista logra amplificar la presencia de los  
performers y de la propia escena. Al mismo tiempo, estas operaciones gestionan  
la superposición de capas sensibles (imagen/sonido/cuerpo), sostienen una  
multiestabilidad perceptiva y abren nuevos intersticios de percepción para el  
espectador.  
Traer al primer plano fragmentos de la obra —tanto en lo visual como en lo  
sonoro— tiene efectos concretos: por un lado, produce una fragmentación  
del campo representacional; por otro, reconfigura el régimen de visibilidad/  
audibilidad del cuerpo en escena. En algunos pasajes (por ejemplo, el detalle de  
la “operación del limón” sobre el escenario), la imagen irrumpe abruptamente  
en primer plano, acercando al espectador detalles que suelen quedar fuera del  
régimen de visibilidad tradicional. Asimismo, el procesamiento en vivo de la voz  
—su amplificación o deliberada distorsión— disocia el binomio palabra/sonido y  
desnaturaliza la relación voz/lenguaje, desplazando los acentos semánticos por  
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medio de nuevas texturas y ritmos sonoros.  
La superposición de imágenes virtuales con imágenes matéricas produce un  
efecto de hipervisibilidad que tensa la percepción del público y abre espacios  
liminares. Son verdaderos umbrales en los que el espectador oscila entre  
el cuerpo fenoménico (el cuerpo presente, tangible) y la figura semiótica (el  
cuerpo como signo o representación), tal como analizamos en capítulos previos  
basándonos en Fischer-Lichte (2011) y Féral (2017). Como advierte Byung-Chul  
Han, “el primer plano tiende a despojar al cuerpo de lenguaje, exponiéndolo en su  
pura visibilidad” (2015, p. 25). En diálogo con nuestra lectura de la puesta, esta  
operación no vacía el sentido de la escena; por el contrario, redistribuye lo decible  
hacia la materialidad de la presencia y acentúa el régimen de copresencia entre  
performer y espectador.  
En esta clave de análisis, la escena activa mociones —movimientos,  
conmociones— que transforman a quien se deja emocionar. Siguiendo a Didi-  
Huberman, podríamos decir que:  
Las emociones, puesto que son mociones, movimientos,  
conmociones, tambiénsontransformacionesdeaquellosoaquellas  
que están emocionados. Transformarse es pasar de un estado a  
otro... Es incluso a través de las emociones como, eventualmente,  
se puede transformar nuestro mundo, por supuesto a condición  
de que ellas mismas se transformen en pensamientos y acciones.  
(2016, p. 46)  
Esta formulación converge con el estado liminar y con la transformación que  
Fischer-Lichte asocia al umbral performativo —una afección perceptiva que puede  
devenir pensamiento y acción—, y remite asimismo a las nociones de contagio y  
bucle autopoiético propias de la estética de la performatividad.  
Desde la posición implicada de este estudio (autoetnografía), nuestros  
registros de sala y bitácoras corroboran plenamente estos efectos observados.  
Las operaciones protésicas de la tecnología en Fragmentos de pasión intensifican  
la presencia, multiplican las capas perceptivas y coproducen junto con el  
espectador nuevas estabilizaciones de la copresencia. Al mismo tiempo, señalan  
zonas de desborde y ambigüedad perceptiva que abren interrogantes y posibles  
desarrollos ulteriores, lo que deja ver la riqueza y el riesgo propio de este tipo de  
propuesta escénica.  
En este horizonte de riesgo e inminencia, resuena la advertencia de Artaud:  
“No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado  
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para enseñarnos eso ante todo” (1988, p. 80). Este recordatorio final subraya  
cómo el teatro, en su búsqueda de una escena e-motiva y liminar, nos confronta  
con nuestra propia fragilidad y potencial transformación.  
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Referencias bibliográficas  
Artaud, Antonin. (1988). El teatro y su doble. Fahrenheit.  
Byung-Chul Han. (2015). La salvación de lo bello. Herder.  
Didi-Huberman, Georges. (2016). ¡Qué emoción! ¿Qué emoción? Capital Intelectual.  
Féral, Josette. (2017). Por una poética de la performatividad: el teatro performativo.  
Investigación Teatral. Revista de artes escénicas y performatividad. Volumen  
6-7 (Núm. 10-11), pp. 25-50. https://investigacionteatral.uv.mx/index.php/  
investigacionteatral/article/view/2531  
Fischer-Lichte, E. (2008). Sense and sensation: Exploring the interplay between the  
semiotic and performative dimensions of theatre. Journal of Dramatic Theory  
and Criticism, Vol. XXII (no. 2: Spring 2008), pp. 69–81. https://journals.ku.edu/  
jdtc/article/view/4346  
Fischer-Lichte, Erika. (2011). Estética de lo performativo. Abada Editores.  
Grotowski, Jerzy. (1993). Hacia un teatro pobre. Siglo XXI editores.  
Laddaga, Reinaldo. (2010). Estética de laboratorio. Estrategias de las artes del presente.  
Adriana Hidalgo editora.  
Pavis, Patrice. (1998). Diccionario del teatro. Editorial Paidós.  
Pavis, Patrice. (2016). Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo. Paso  
de Gatos.  
Schechner, R. (2020). Performance Studies: An Introduction (4th ed.) [Estudios de  
performance: una introducción]. Routledge.  
Suárez Jofré, Guadalupe. & Cersósimo, Facundo. (2023). Fragmentos de pasión.  
[Obra teatral no publicada].  
Taylor, Diana. (2015). El archivo y el repertorio. El cuerpo y la memoria cultural en las  
Américas. Ediciones Universidad Alberto Hurtado  
Cómo citar este artículo:  
Suárez Jofré, M. G y Cersósimo, F. J. (2025). El teatro performativo y la  
provocación del acontecimiento: un estudio de caso desde la escena argentina.  
Trazos-Revista de estudiantes de Filosofía, 1(9), 92 - 107  
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