Dossier  
El Triángulo De Sacrificio O  
La Resistencia De Lo Efímero  
The Triangle Of Sacrifice Or The Endurance  
Of Ephemerality  
Daniel Benavidez  
Universidad de Antioquía. Medellín, Colombia.  
daniel.benavidesp@udea.edu.co  
Julián David Chavarría  
Universidad de Antioquía. Medellín, Colombia.  
julian.chavarríag@udea.edu.co  
Recibido: 10 de Abril de 2025  
Aceptado: 27 de Junio de 2025  
TRAZOS - REVISTA DE ESTUDIANTES DE FILOSOFÍA - AÑO IX - VOL. I. - JUNIO 2025  
páginas 108-121 - E-ISSN 2591-3050  
http://www.ojs.unsj.edu.ar/index.php/trazos/  
INSTITUTO DE FILOSOFÍA - FACULTAD DE FILOSOFÍA, HUMANIDADES Y ARTES - UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN  
Resumen: El arte contemporáneo latinoamericano constituye un medio ex-  
presivo que no solo visibiliza las tensiones sociopolíticas, sino que también rom-  
pe con la tradición academicista y adopta nuevas formas —como la instalación  
y el performance—, lo que evidencia su capacidad de mestizaje y de crítica. En  
este marco, El triángulo de sacrificio (2024), de Guely Morató y Víctor Mazón,  
se presenta como una instalación escultórica y sonora que denuncia el impac-  
to ecológico del extractivismo del litio en Bolivia, Argentina y Chile. Asimismo, la  
obra, inscrita en el barroco latinoamericano, desestabiliza la narrativa del poder  
al reinscribir la violencia estructural en el espacio artístico. Desde una perspec-  
tiva estética y política, el barroco opera como una estrategia de resistencia y de  
contraconquista, lo cual permite revelar la contradicción del capitalismo verde y la  
consecuente devastación ecológica. Por tanto, mediante la imaginación política,  
el arte barroco no solo expone la violencia simbólica y material, sino que además  
plantea posibilidades de transformación crítica.  
Palabras clave: BARROCO LATINOAMERICANO - NEOEXTRACTIVISMO -  
IMAGINACIÓN POLÍTICA  
Abstract: Latin American contemporary art is an expressive medium that not  
only makes sociopolitical tensions visible, but also breaks with the academic tradi-  
tion and adopts new forms -such as installation and performance-, which eviden-  
ces its capacity for crossbreeding and criticism. Within this framework, El trián-  
gulo de sacrificio (2024), by Guely Morató and Víctor Mazón, is presented as a  
sculptural and sound installation that denounces the ecological impact of lithium  
extractivism in Bolivia, Argentina and Chile. Likewise, the work, inscribed in the  
Latin American baroque, destabilizes the narrative of power by reinscribing struc-  
tural violence in the artistic space. From an aesthetic and political perspective,  
the baroque operates as a strategy of resistance and counter-conquest, revealing  
the contradiction of green capitalism and the consequent ecological devastation.  
Thus, through political imagination, baroque art not only exposes symbolic and  
material violence, but also raises possibilities for critical transformation.  
Keywords: LATIN AMERICAN BAROQUE - NEOEXTRACTIVISM - POLITI-  
CAL IMAGINATION  
109  
“[…] entre nosotros el barroco fue un arte de la contraconquista” (Lezama, 2017, p.  
80).  
El arte latinoamericano, desde el siglo xx, se muestra como uno de  
los más potentes medios de expresión para representar las tensiones y las  
problemáticas políticas y sociales (Bernal, 2015; Traba, 1994). Históricamente,  
con la experiencia del muralismo mexicano de Diego Rivera y de David Alfaro  
—un movimiento artístico cuya estética se vinculó con la realidad social—, el  
arte latinoamericano presentó un giro etnográfico que situó en el centro de sus  
preocupaciones la realidad más inmediata y no la mimesis academicista del estilo  
europeo (Traba, 1973). Las expresiones artísticas contemporáneas, liberadas del  
imperativo vanguardista de cambiar el mundo mediante el arte, pero sin renunciar  
a su lugar en una sociedad caracterizada por múltiples conflictos, visibilizan la  
imagen destinada a los márgenes y hablan porlas víctimas que los relatos oficiales  
condenan al silencio.  
Después de la apertura semántica del muralismo mexicano —tomar  
la realidad social y política como contenido—, llegaron nuevas formas de  
representación con el arte contemporáneo: el arte conceptual o no-objetual,  
la instalación, el performance, la escultura expandida, etc. Estas novedosas  
formas y medios de los que se apropia el arte latinoamericano como estrategia  
de representación dan cuenta de un mestizaje —de un ethos barroco— que  
se desarrollará más adelante, pero que se puede entender como una actitud  
que absorbe los valores extranjeros y los resignifica al dotarlos de una realidad  
exuberante y cargada de tensiones. Para ilustrarlo, el ethos barroco es posible  
observarlo en la más variopinta cantidad de expresiones artísticas, como la serie  
El gran sueño americano (1993), de Nadín Ospina; Aliento (1995), de Óscar  
Muñoz; Musa paradisíaca (1996), de José Alejandro Restrepo; Sobre héroes y  
monumentos (2019), de Ernesto Sabato; Brevísima relación de la construcción  
de las Indias (2016), de Jorge Marín; Sudarios (2011), de Erika Diettes; y, por  
último, Postcolombino (2016), de Yosman Botero.  
Entre estas y otras expresiones artísticas que pueden inscribirse en el  
barroco latinoamericano, se cree que se sitúa El triángulo de sacrificio (2024),  
de Guely Morató y Víctor Mazón, una obra exhibida en la exposición temporal  
Inter-acciones del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia (MUUA)  
entre octubre de 2024 y abril de 2025. Con base en lo expuesto, se parte de la  
hipótesis de que El triángulo de sacrificio puede comprenderse dentro del barroco  
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latinoamericano. En el análisis se mostrará cómo esta hipótesis se sostiene al  
relacionar la materialidad de la obra, su dimensión tecnológica y su potencia  
crítica con las formas barrocas. Esta reflexión se articula en torno a la siguiente  
pregunta: ¿puede el barroco latinoamericano incorporar nuevas tecnologías sin  
perder su fuerza crítica? Se anticipa que esta cuestión no será completamente  
resuelta en el presente texto; no obstante, permite explorar los límites expresivos  
del arte barroco latinoamericano en el contexto contemporáneo.  
Metodológicamente, el estudio se inscribe en un enfoque estético y  
filosófico, apoyado en autores como Benjamin (1990, 2009); Bolívar (2000,  
2010); Gruzinski (1994), Lezama (2017) y Vanegas (2025). Se emplea, además,  
una aproximación hermenéutica que combina la descripción de la obra con  
la interpretación conceptual, en particular, con las categorías de barroco  
latinoamericano y utopía negativa. Esta metodología permitirá articularuna lectura  
de la obra que explica su potencia crítica en el contexto del neoextractivismo.  
Reseña de la obra de arte  
Desde el punto de vista morfológico, El triángulo de sacrificio (ver Figura  
1) es una serie escultórica acompañada de una instalación sonora y una pantalla  
al nivel del piso que reproduce un video en loop. La serie escultórica consiste  
en tres triángulos de materialidad mineral, iluminados de forma directa por una  
lámpara de la que caen gotas salinas periódicamente. La atmósfera sonora de  
la instalación está construida por tres capas: la primera, denominada humana,  
reproduce exhalaciones y pisadas; la segunda, denominada natural, incluye  
sonidos de animales; la tercera, denominada sobrenatural por la artista durante la  
inauguración de la exposición del muua, está compuesta por el sonido de la lluvia y  
del viento. Por su parte, el video reproduce una árida geografía demarcada por las  
líneas de la carretera de Chile, Bolivia y Argentina.  
En términos semánticos, la propuesta artística de Morató y de Mazón  
moviliza una crítica ecológica, puesto que simboliza el daño ambiental y cuestiona  
el capitalismo verde que propone un cambio energético. Las tres esculturas  
triangulares simbolizan Bolivia, Argentina y Chile, países de los que se extrae  
el litio, un recurso indispensable para la transición energética hacia los carros  
eléctricos, las patinetas eléctricas y las baterías de los celulares. Las gotas que  
caen sobre las esculturas, además de erosionarlas hasta su futura desaparición,  
tienen una dimensión simbólica: el sistema de goteo tiene agua del Salar de Uyuni  
y de Bolivia; también está conectado de manera simultánea con el mercado de  
111  
litio, por lo que cada gota representa los dos millones de litros de agua necesarios  
para extraer una tonelada de litio en tiempo real. Asimismo, la triada de capas  
sonoras corresponde a la extinción de lo humano y lo natural (fauna y flora), y la  
pervivencia de las fuerzas elementales como el viento, la lluvia y el silencio, que la  
artista identifica con lo sobrenatural.  
Figura 1  
El triángulo de sacrifico  
Nota. Tomado de ¿Quién cambiará el rumbo? un recuento de Ars Electronica 2024,  
de Villasmil (2025). https://artishockrevista.com/2025/02/14/ars-electronica-2024/  
Las formas barrocas como imaginación política  
Como se indicó anteriormente, se cree que El triángulo de sacrificio se  
inscribe en el barroco latinoamericano. Pero antes es necesario saber qué se  
entiende por barroco latinoamericano. Para ello, se debemos hacer referencia a  
las formas barrocas, surgidas de un proceso de codigofagia en el que los códigos  
culturales en disputa —los del vencido indígena y el vencedor colonizador—  
cohabitan en una tensión irresuelta (Vanegas, 2025). Este proceso de nutrición  
cultural latinoamericana, central para el barroco latinoamericano, es expresado  
en Brasil, en la obra pictórica de Tarsila de Amaral y en el Manifiesto Antropófago,  
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de Oswald de Andrade, publicado en 1928 en el marco de la Semana de Arte  
Moderno de São Paulo. A continuación, se cita un fragmento del Manifiesto  
Antropófago para ilustrar cómo, ironizando, el autor muestra la existencia de una  
ingestión de códigos culturales extranjeros: “Le pregunté a un hombre qué era  
el Derecho. Me respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese  
hombre se llamaba Galli Mathías. Me lo comí” (Andrade, 1978, p. 16).  
Siguiendo lo anterior, el barroco, alimentado por la exuberancia americana,  
no es meramente una época y un estilo en la historia del arte precedido por el  
renacimiento  
(1400-1500) o la recepción del Siglo de oro español (1500-  
1600) en las colonias, sino un ethos que opera en el plano de la imaginación  
política al transfigurar la violencia estructural en una teatralización que cuestiona  
la legitimidad del orden vigente. Esta transfiguración opera como una estrategia  
de supervivencia frente a la violencia simbólica ejercida por los discursos de  
la modernidad hegemónica en su proceso civilizatorio, dado que “las formas  
barrocas son procesos estético-políticos cuya praxis y pensamiento responde a  
condiciones concretas de la cultura que, para nuestra historia, está determinada  
en el sufrimiento concreto de los sujetos vencidos y dominados” (Vanegas, 2025,  
p. 145).  
El triángulo de sacrificio se inscribe en el barroco latinoamericano al  
visibilizar la crítica de las mismas comunidades al extractivismo que afecta la  
ecología y reproduce una estructura colonial de expoliación. Esas comunidades,  
en medio de sus movilizaciones sociales y constantes denuncias a las  
multinacionales, enuncian dos verdades: la extracción de litio es megaminería  
de agua y la megaminería no es posible sin represión (Chayle y Fontenla, 2022).  
Las tres esculturas triangulares, sometidas a un goteo sistemático de agua salina,  
encarnan un doble proceso de erosión: por un lado, el desgaste material de la  
obra misma, metáfora de la devastación ambiental en Bolivia, Argentina y Chile;  
por otro lado, el desgaste de los cuerpos y de las comunidades que habitan estos  
territorios, sometidos a una violencia ecológica, es decir, un ecocidio legitimado  
por el discurso del capitalismo verde.  
Esta doble erosión ocurre también en las técnicas empleadas en la obra: el  
paisaje en las piezas de cobre fue hecho a partir de la técnica del grabado al buril,  
el cual consiste en raspar el material con la herramienta, técnica comúnmente  
practicada en la época colonial en todo el territorio latinoamericano (ver Figura  
2); por otra parte, se encuentra la nueva tecnología del dispositivo del agua salina  
que va oxidando y cambiando el territorio. En la técnica Morató y Mazón no solo  
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representan una tensión entre lo pasado y lo actual, sino que también hace  
recordar que el extractivismo ha sido un desarrollo histórico que comienza desde  
los procesos de la conquista.  
De tal manera, la obra de Morató y Mazón tematiza la violencia estructural  
del extractivismo y la reinscribe en el espacio artístico como un plano estético-  
político que hace visible lo que los discursos hegemónicos han silenciado.  
Figura 2  
Paisaje grabado al buril sobre piezas de cobre  
Nota. Tomado de First phase in the engraving workshop, de Morató (2024). https://  
sonandes.org/author/guely-morato/  
Desde la perspectiva de Lezama (2010), en el libro La expresión americana,  
el barroco latinoamericano no es un arte de la acumulación exuberante, sino una  
estrategia expresiva de la contraconquista. La obra de Morató y Mazón responde  
a esta lógica al apropiarse del lenguaje de la tecnología —uno de los instrumentos  
del poder hegemónico— para revertir su sentido, lo cual se evidencia en el sistema  
salino que gotea sobre las piezas escultóricas, concebido como un simulacro  
de la función de las dragas, así como en el uso de aparatos tecnológicos para  
registrar sonidos y videos que exponen críticamente las problemáticas asociadas  
a la extracción del litio destinado a fabricar esos mismos dispositivos. En lugar de  
114  
reforzar la narrativa del progreso con un uso ingenuo de la tecnología, El triángulo  
de sacrificio devela la dimensión de la violencia encubierta en la retórica del  
progreso y el desarrollo sostenible.  
Entonces, esta violencia no opera únicamente en el plano material del  
cuerpo policial que reprime las protestas sociales o del cuerpo judicial que las  
procesa, sino que se proyecta también en el plano simbólico. Al trasladar este  
hecho material al espacio artístico, puede afirmarse, siguiendo a Vanegas (2025),  
que las formas barrocas funcionan como un contradiscurso que se enfrenta a la  
violencia simbólica ejercida por los imaginarios de la modernidad, y que genera lo  
siguiente:  
[...] el barroco disloca la realidad que duele, atravesada por la  
violencia, para transfigurarla en la representación como una puesta  
en escena que pone en entredicho la legitimidad de los valores  
victoriosos e imaginar una realidad diferente. Lo que implica que las  
formas barrocas sufren por el aniquilamiento de la heterogeneidad  
cultural que realizó la modernidad victoriosa del conquistador, para  
mostrarse a sí misma como aquello que aún no ha sido resuelto. (p.  
138)  
En esta reconfiguración simbólica, lo reprimido aparece como una herida  
abierta que sigue estructurando el presente. En ese sentido, la obra no solo  
denuncia la violencia estructural del capitalismo extractivista, sino que además  
subvierte la violencia simbólica que naturaliza su operación dentro de la narrativa  
del desarrollo.  
El triángulo de sacrificio, en su tematización de la violencia colonizadora de  
las multinacionales, hace recordar que el arte continúa siendo un campo donde la  
historia se disputa y la imaginación política se despliega como una posibilidad de  
transformación.Porconsiguiente,puedeseñalarsequeelbarrocolatinoamericano  
opera como dispositivo de resistencia en el que la violencia simbólica y estructural  
es expuesta y combatida en su transfiguración.  
Ahora bien, esta dimensión estético-política y simbólica del barroco  
latinoamericano como imaginación política se complementa con otra faceta  
fundamental: su condición de ethos cultural e histórico de resistencia. Así,  
mientras la imaginación política se ocupa de mostrar cómo el barroco transfigura  
la violencia en teatralización crítica, el ethos barroco permite comprender cómo  
estas formas estéticas surgieron de estrategias de supervivencia en medio  
de la modernidad colonial y, en paralelo, cómo se prolongan hasta el presente.  
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Seguidamente, se analizará la segunda dimensión para mostrar que el barroco  
no es solo un recurso expresivo, sino también una forma de existencia que se  
reactualiza frente a las lógicas coloniales del extractivismo contemporáneo.  
El ethos barroco como resistencia crítica de la modernidad  
Conviene detenerse ante la obra y acentuar la noción de resistencia. En el  
ámbito de la filosofía de la cultura, Echeverría (2000, 2010) plantea la noción de  
ethos barroco en las formas festivas, rituales y artísticas de la colonia, y muestra  
que estas prácticas son estrategias de supervivencia inscritas en la lógica social  
de la época. En esta misma línea, Gruzinski (1994), en el libro La guerra de las  
imágenes, revela cómo los gestos barrocos configuran un campo de lucha visual  
donde la iconografía colonial se resignifica constantemente y la imagen entraña  
una potencia significante, en el sentido de que permite construir nuevos relatos  
históricos. De esta manera, la transfiguración de imágenes y la reinscripción de  
los códigos culturales —como la codigofagia o la antropofagia— se convierten  
en una forma oblicua de reivindicación política, mediante la cual los oprimidos  
inscriben su propia memoria en los símbolos impuestos por el poder. En la obra  
de Morató y Mazón no es fortuita la semejanza del relieve en la materialidad de las  
esculturas, simulacro de las distintas geografías de Bolivia, Chile y Argentina, y  
las antiguas monedas acuñadas en Potosí —compárese las Figuras 2 y 3—.  
Figura 3  
Primeras monedas con valor mundial, acuñadas en Potosí  
116  
Nota. Tomado de Digital Baroque, de Morató (2024). https://sonandes.org/  
author/guely-morato/  
Un caso paradigmático de esta dialéctica visual es la Virgen de Guadalupe.  
Su imagen es simultáneamente un testimonio de la violencia colonial —imposición  
religiosa como estrategia de dominación— y un acto de resistencia cultural: su tez  
morenayelusoheráldicodesuimagendurantelasluchasindependentistasevocan  
una apropiación subversiva de la imagen. En esa dialéctica, los vencidos logran  
pervivir simbólicamente dentro del orden visual impuesto por los conquistadores  
mediante los íconos de la Iglesia católica.  
Se ha observado que El triángulo de sacrificio, al exponer la explotación  
sistemática de los yacimientos de litio en las regiones históricamente saqueadas  
por los colonizadores, evidencia cómo el denominado capitalismo verde  
reproduce las lógicas extractivistas del colonialismo y encubre una estructura de  
devastación que perpetúa la desigualdad global. Esta tensión que la obra revela  
constituye, precisamente, su gesto más potente. La clave para comprender  
esta tensión proviene de este ethos barroco que, como señala Vanegas (2025),  
configura “un proceso social que, en tanto refugio, desnaturalizó y descentró lo  
que la modernidad y el capitalismo habían naturalizado” (p. 138). Es decir, en el  
barroco latinoamericano el sujeto vencido resiste mediante la imagen y en ella  
subvierte la lógica misma del discurso moderno, al socavar sus fundamentos  
epistemológicos y políticos.  
La resistencia del ethos barroco se comprende mejor en el contexto de  
la modernización colonial y sus continuidades en el presente. En este marco, el  
ethos barroco plantea una crítica al proceso de civilización tal como lo impuso  
la modernidad: frente a los ideales racionalistas que marginaron la fantasía  
y la experiencia sensible como vías legítimas del conocimiento, el barroco  
latinoamericano preservó lo heterogéneo, lo híbrido, lo que no podía ser asimilado  
en la episteme ilustrada. Como señala Iriarte (2011), “la cultura del Barroco es  
una respuesta a esa desestabilización del viejo orden medieval” (p. 89), y se  
presenta como “la expresión de una crisis” (p. 92) en un proceso que trastoca las  
estructuras simbólicas del poder.  
La violencia colonial y su prolongación en la modernidad encuentra su  
contrapunto en las formas estético-políticas del ethos barroco, que “fueron  
un pilar fundamental para la configuración de la vida cotidiana, ya que fueron  
117  
elaboradas e imaginadas por las clases marginales y vencidas de las nacientes  
ciudades mestizas de los siglos xvii y xviii”  
(Vanegas, 2025, p. 139). Así,  
el autor señala además que, lejos de ser un fenómeno exclusivamente artístico,  
el barroco latinoamericano se revela como una estrategia de resistencia, por lo  
que, “bajo esta paradoja, el ethos barroco es una fuga de la opresión al asegurar  
la existencia a pesar de lo soportable e invivible de la situación social” (p. 148).  
De este modo, movilizado por el ethos barroco, El triángulo de sacrificio  
no se limita a evocar de manera ingenua un pasado colonial, sino que reactualiza  
su lógica en la contemporaneidad al denunciar la continuidad de las violencias  
estructurales bajo el discurso del capitalismo verde. Esta capacidad de resistencia  
simbólica conduce directamente a otra clave de lectura que devela otro elemento  
crítico en la obra: la de la utopía negativa, que permite comprender cómo la obra  
interpela al espectador no desde un futuro prometido, sino desde la memoria de  
las catástrofes que continúan abiertas en nuestro presente.  
La postura del espectador: utopía negativa y la naturaleza como objeto  
de memoria  
Dentro de las tensiones —y a partir de estas— presentes en El triángulo  
de sacrificio, aparece la presencia de un futuro, pero no es la presentación de un  
futuro positivo, sino negativo. La utopía negativa, término que se sitúa al interior de  
la teoría crítica, cuestiona la idea de pensar un mundo mejor desde la idealización  
del discurso de progreso. Un discurso del que se apoderaron los totalitarismos en  
el siglo xx como el comunismo y el nazismo. Particularmente, interesa el concepto  
de utopía negativa desde la perspectiva de Walter Benjamin (2009), en su Tesis  
sobre la historia.  
Para dicho autor, el futuro solo es posible si se encuentra en tensión con  
las voces del pasado que han sido negadas por los triunfadores de la historia. Es  
decir, el pasado aparece no como algo sepultado, sino como una recámara en la  
cual se puede encontrar elementos que permitirán evitar un futuro catastrófico.  
En la obra de Morató y Mazón se encuentra la voz de los pueblos que ha estado  
siendo ocultada —y desaparecida— debido a la extracción, de allí su posibilidad  
de fuerza crítica como se ha ido exponiendo. Dicha fuerza es, según Benjamin  
(2009), débil. Esta noción de fuerza débil apela a dos características del pasado  
entendido en términos críticos: hay que tomar el pasado como una fuerza porque  
118  
es capaz de resistir a la dominación de la fuerza fuerte del presente —la extracción  
capitalista, en este caso— y despertar la conciencia histórica; pero es débil, por  
contraposición a la fuerza fuerte, porque tiene la capacidad de recibir el pasado,  
de representar sin cesar las voces que han sido enterradas. De este modo, la  
potencia de la obra recae en la fuerza crítica del ethos barroco, pero esta fuerza  
resulta débil porque no se ejerce con violencia, sino desde la resistencia. En otras  
palabras, desde la resistencia de la representación de la naturaleza y las culturas  
que han sido destruidas.  
Ahora bien, el espectador en El triángulo de sacrificio está observando  
cómo lentamente se va oxidando no solo los triángulos de la obra, sino también el  
triángulo de litio entre Bolivia, Argentina y Chile. Esta imagen es el presente que se  
está destruyendo, que se pierde en tiempo real. Dicha imagen se convierte en el  
recuerdo que “relampaguea en un instante de peligro” (Benjamin, 2009, p. 41). La  
representación escultórica, sumada a la instalación sonora, atrapa al espectador  
en la crisis que se vive actualmente, lo que genera un shock que despierta o hace  
abrir los ojos al espectador frente al terror del mundo  
(Adorno, 1983).  
Por otra parte, en tanto utopía negativa, la obra no presenta un tiempo terminal  
formulado con pretensiones proféticas; más bien, plantea la idea de un tiempo  
limitado de la Tierra que no estaría determinado por una ley supranatural, sino  
definido por las propias prácticas humanas.  
La obra de Morató y Mazón expande el horizonte con respecto a lo que se  
consideraquedebeserrecordado.Sidesdelanociónantropológicadelcapitalismo  
la naturaleza se ha entendido como algo extraño que debe ser dominado por el  
hombre, entonces las expresiones artísticas del ethos barroco retornan hacia la  
naturaleza como un acto de resistencia cultural y política frente al capitalismo.  
Ante la violencia de este sobre la naturaleza, es considerada como un objeto que  
debe ser protegido de la mano humana y, en la medida en la que es violentada  
y destruida, se considera necesario permitirle ingresar en la memoria. Este tipo  
de noción ha aparecido en el arte contemporáneo como en las obras de Juan  
Manuel Echavarría, titulada El testigo vivo de la masacre de Las Brisas (2010), en  
la serie Testigos (2010) y en la conocida obra Musa Paradisíaca (1996), de José  
Alejandro Restrepo. Retomando al concepto de utopía negativa, El triángulo de  
sacrificio no presenta una naturaleza mejor, sino la imagen de una naturaleza que  
se va deteriorando frente a las prácticas capitalistas contemporáneas.  
Por tanto, frente a El triángulo del sacrificio se tiene la sensación de un  
presente que se torna un pasado irreversible al instante; esto genera la sensación  
119  
de impotencia que busca alimentar el shock anteriormente señalado. De esta  
manera, como las obras de arte inscritas en el arte barroco latinoamericano,  
Morató y Mazón, con su obra, plantean la posibilidad de pensar una conciencia  
ambiental desde la tensión y la adopción de códigos estéticos del capitalismo  
contemporáneo, pero revirtiéndolos en una crítica que busca representar la  
desestabilidad de las prácticas culturales contemporáneas que tienen su inicio  
en las prácticas coloniales.  
Conclusiones  
El triángulo de sacrificio, de Guely Morató y de Víctor Mazón, se presenta  
como una obra que enfrenta las contradicciones de nuestro tiempo: la promesa  
de energías limpias que, en realidad, descansa sobre el despojo de territorios y  
comunidades.  
Al situar la obra en el barroco latinoamericano, puede observarse que  
este último no se trata de un estilo o de un movimiento artístico caduco, sino de  
una actitud que pervive bajo la forma de un ethos. El barroco, como imaginación  
política y teatralización de la violencia estructural, desestabiliza los discursos  
hegemónicos; como resistencia cultural, conserva lo heterogéneo frente a las  
imposiciones de la modernidad. Ambos rasgos confluyen en esta obra, que  
reapropia el lenguaje de la tecnología para exponer sus propias contradicciones.  
La tecnología aparece, entonces, como aquello que oprime, pero también como  
aquello que puede volverse contra el poder cuando es resignificado desde el arte.  
En la lectura desde la utopía negativa, inspirada en Benjamin, la obra no  
promete un futuro reconciliado; más bien, hace visible una memoria herida que se  
niega a desaparecery que, al presentarse ante el espectador, exige serreconocida.  
Esa memoria no se proyecta hacia adelante como un progreso indefinido, sino  
que insiste en el presente como una advertencia y, en el pasado, como llamado y  
posibilidad.  
Finalmente, Eltriángulodesacrificio, inscritaenelbarrocolatinoamericano,  
abre un espacio donde el arte se convierte en memoria, en resistencia y en  
posibilidad, al mostrar que incluso en lo efímero persiste la fuerza de aquello que  
se resiste a desaparecer.  
120  
Referencias bibliográficas  
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Cómo citar este artículo:  
Benavidez, D. y Chavarría, J.D. (2025). El triángulo de sacrificio o la resistencia de  
lo efímero. Trazos-Revista de estudiantes de Filosofía, 1(9), 108 - 121  
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