TRAZOS - AÑO IX – VOL.II – DICIEMBRE 2025 - e-ISSN 2591-3050
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Imágenes Teatrales, Minoridad
E Intermitencia. Sobre El “Primer
Encuentro Regional De Teatro
Raro” (Mendoza, 2025)
Theatrical Images, Minority And Intermittence.
On The “First Regional Gathering Of Rare
Theater” (Mendoza, 2025)
TRAZOS - REVISTA DE ESTUDIANTES DE FILOSOFÍA - AÑO IX - VOL. II. - DICIEMBRE 2025
páginas 12-33 - E-ISSN 2591-3050
http://www.ojs.unsj.edu.ar/index.php/trazos/
INSTITUTO DE FILOSOFÍA - FACULTAD DE FILOSOFÍA, HUMANIDADES Y ARTES - UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN
Recibido: 15 de agosto de 2025
Aceptado: 8 de noviembre de 2025
Nicolás Perrone
Instituto de Ciencias Humanas, Sociales y Ambientales /Consejo Nacional de Inves-
tigaciones Cientícas y Técnicas. Mendoza, Argentina.
luisnicolasperrone@gmail.com
Dossier
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Resumen: El presente trabajo recoge la experiencia del Primer Encuentro
Regional de Teatro Raro, acontecido en la ciudad de Mendoza, Argentina, en mayo
de 2025. Por un lado, se presenta una cartografía de teatralidades regionales
con base en búsquedas experimentales. Por otro, el evento funciona como
puntapié para reexionar losócamente sobre una modalidad de resistencia
estética política en nuestro actual contexto de vaciamiento cultural. Para ello,
se emplea la noción de minoridad de Gilles Deleuze y Félix Guattari, con la cual
es posible comprender estas teatralidades como prácticas micropolíticas de
dislocación del reparto normativo de lo sensible. En otros términos, se considera
que la multiplicidad de poéticas da cuenta de una diversidad de intereses de
experimentación que, al mismo tiempo, evidencian el carácter discontinuo e
incompleto que presenta toda cartografía. Asimismo, se apela a la noción de
intermitencia en la imagen-luciérnaga de George Didi-Huberman, para entender
que el aspecto político de una imagen y, por extensión de la teatralidad, sintetiza
una potencia de resistencia caracterizada por la discontinuidad y la disipación
temporal. En ese sentido, las prácticas teatrales que se convocan son el índice de
una serie de apariciones, supervivencias y resistencias.
Palabras clave: Política del teatro- cartografía- experimentación.
Abstract: This paper presents the experience of the First Regional Gathering of
Rare Theater, held in Mendoza, Argentina, in May 2025. On the one hand, it presents
a cartography of regional theatricalities based on experimental explorations. On
the other hand, the event serves as a springboard for philosophical reection on a
form of aesthetic-political resistance in our current context of cultural emptiness.
To this end, it employs Gilles Deleuze and Felix Guattari’s notion of minority,
which allows us to understand these theatricalities as micropolitics practices of
dislocation of the normative distribution of the sensible. In other words, it considers
that the multiplicity of poetics reects a diversity of experimental interests that, at
the same time, reveal the discontinuous and incomplete nature of any cartography.
Likewise, the notion of intermittence in George Didi-Huberman’s rey image
is used to understand the political aspect of an image, and by extension, of
theatricality, synthesizes a power of resistance characterized by discontinuity and
temporal dissipation. In this sense, the theatrical practices invoked are an index of
a series of appearances, survivals, and resistances.
Keywords: theather politics – cartography – experimentation.
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Las prácticas artísticas no vibran por haber sido la instancia más elevada de
una cultura, sino por ser aquello que se erige como otro orden de lo real sobre las
ruinas que produce la ya diluida humanidad. Ante la catástrofe de la historia, frente
a la presencia de lo ineluctable, en medio de las palabras arrebatadas, aparecen
órdenes de lo sensible que disputan el espacio de validación y visibilidad social y
el ethos de los modos de existir.
George Didi-Huberman (2022) expresa que “la danza vibrante de las
luciérnagas se efectúa precisamente en el corazón de las tinieblas” (p. 41). Con
esta imagen, que evoca asimismo la imagen dialéctica benjaminiana, se conjura
la fuerza agonal de la resistencia que fulgura en un instante de peligro. Imagen que
convoca una suerte de principio de esperanza, la no renuncia a la experiencia, la
necesidad de congurar el espacio de lo sensible. Ahora bien, ¿qué alcance tiene
la resistencia artística o desde dónde emerge en contextos de neofascismos y
de capturas del deseo? ¿Qué lugar efectivo tiene la sublevación, si es que aún
es posible? ¿Qué aparece en medio de una trama tensionada entre un principio
de esperanza y un pesimismo generalizado? Y, nalmente, ¿de qué manera la
experimentación teatral y las poéticas disidentes se insertan en esta trama como
una contracara política asumida en otra forma de organización del sensorium?
Peter Pal Pelbart, recordando a Gilles Deleuze y la gura del agotado,
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evoca
un síntoma de estos tiempos, congurado por la sensación generalizada de un
agotamiento de todos los posibles; un vaciamiento que vuelve esquiva toda utopía
e inasible todo horizonte. Síntoma que no diverge demasiado de nuestro contexto
más inmediato. No obstante, ante la encrucijada de ese agotamiento no queda
otro remedio que inventarse un posible nuevo: “estas guras de agotamiento, de
crisis, de catástrofe, o de nihilismo pasivo y activo, podrían ayudarnos a pensar
este pasaje, no de manera melancólica, tampoco eufórica, sino de otro modo,
como una necesidad sobre un fondo de indeterminación” (Pelbart, 2016, p. 17).
Teniendo esto en cuenta, es posible considerar el rol de la imaginación como un
operador político fundamental a la hora de oponer una práctica de resistencia.
En otros términos: ¿qué es dable imaginar y con qué alcance para permitir la
aparición de un posible?
Ante esos marcos, hay imágenes y cuerpos que aparecen pese a todo. En
1 Gilles Deleuze publica en 1992 un breve ensayo llamado L’Épuisé, donde aborda cuatro piezas tea-
trales- televisivas de Samuel Beckett, en las que observa un agotamiento de cuatro elementos dramáticos
(palabra, voz, espacio e imagen) y a partir de ello plantea la gura del agotado como una nihilización de
todo lo posible.
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este caso, me interesan las imágenes teatrales, esto es, las teatralidades que se
maniestan fulgurando en estos contextos. Al hablar de imagen teatral me reero
a una modulación de la noción de imagen comprendida como un operador no
mimético, es decir, como una forma de presencia. Dentro de las artes escénicas,
la imagen teatral se asienta en la materialidad del cuerpo; por lo tanto, se desplaza
de la mera representación hacia la presentación o formas de presencia de un
cuerpo. La imagen teatral no es la representación de imágenes en el teatro o el
teatro de imagen, sino una comprensión de la teatralidad como devenir imagen.
Para apuntalar estos cuestionamientos, nos referiremos al Primer Encuentro
Regional de Teatro Raro (Mendoza, 2025) a n de reexionar sobre el modo en que
las teatralidades que encarnan poéticas mestizas y búsquedas experimentales
operan como destellos de resistencia política en tiempos de peligro. A partir de la
asunción de una epistemología crítica, situada y encarnada (Haraway, 1995), en la
que escribimos bajo la gura de investigador artista (Dubatti, 2014), abordamos la
cartografía de obras teatrales que formaron parte del mencionado encuentro. Esta
cartografía, tiene un carácter pasajero e inestable; aparece, destella y se esfuma
en el marco del acontecimiento que las reúne. Pero como todo acontecimiento,
como lo entiende Deleuze (2013), no se limita a sus coordenadas espacio
temporales, sino al carácter de irrupción de un esquema de sentido. Por eso, nos
interesa la convergencia de esta cartografía con una reexión losóca sobre los
alcances de la política del teatro, a partir de las nociones de minoridad (Deleuze y
Guattari) y de intermitencia o imagen-luciérnaga (Didi-Huberman).
De modo que este no es un estudio de teatro comparado, sino de teatro
losóco. Nuestra epistemología se apoya en el desvío; por eso, nos interesan
las fuentes y referencias que no son exclusivamente teatrológicas (aunque no las
desconocemos), sino las que pertenecen a debates losócos contemporáneos
de los cuales podemos tracar nociones que nos ayuden a fugar y construir un
marco de análisis crítico. Sostenemos este agenciamiento a la luz de la siguiente
hipótesis: el carácter híbrido de las prácticas teatrales contemporáneas produce
desvíos de la lógica de la representación y estalla en numerosos dispositivos
visuales que hacen encarnar la teatralidad en imágenes corporantes y afectivas.
Este desplazamiento desestabiliza el orden normativo de lo sensible y permite la
emergencia de una política teatral de la resistencia.
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Una cartografía fugitiva
El Primer Encuentro Regional de Teatro Raro
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, llevado a cabo en la ciudad
de Mendoza entre el 1 y 4 de mayo de 2025, fue una iniciativa ideada y efectivizada
de manera autogestiva por la Compañía Los Toritos, de la misma ciudad, y de la
cual formamos parte. Este encuentro contó con la presencia de grupalidades de
Mendoza, San Juan, San Luis, La Rioja y Catamarca, y participaron las siguientes
ocho obras: Poema dramático en tres cuerpos (La Rioja, 2024) de ProDanza (Dir.
Adriana Nazareno); Fragmentos de pasión (San Juan, 2024) de Obcaenum (Dir.
Guadalupe Suárez Jofré y Facundo Cersósimo); Ilusión (San Luis, 2019) de Ver
de Teatro (Dir. Hernesto Mussano); La Bayadera en dermis de tul (San Juan y La
Rioja, 2025) de Gires escénica y Obcaenum (Dir. Federico Tello); La nube y el león
(Mendoza, 2021) de Camino de monos (Dir. David Maya); El monstruo está en
nosotros (Mendoza, 2025) de Los Toritos (Dir. Daniel Fermani); La marcha de las
luciérnagas (Catamarca, 2022) de Constructores (Dir. Marité Pompei); Banderas
en el desierto (Mendoza, 2023) de La rueda de los deseos (Dir. Fabián Castellani).
En primera instancia, cabe señalar que el objetivo del encuentro se planteó
como una acción de resistencia frente al permanente y persistente vaciamiento
cultural sustentado por los discursos de la derecha imperante (y los intentos de
desmantelamiento de instituciones como el Instituto Nacional del Teatro), sumado
a la necesidad de tejer redes creativas y producir cartografías sensibles sobre
montajes regionales e independientes. En ese marco, y por medio de un trabajo
autogestivo, se logró la reunión de una diversidad de propuestas provenientes de
las mencionadas provincias, con la intención de hacer visible aquello que prolifera
a pesar de la catástrofe.
Por otro lado, las diversas poéticas que conformaron el conjunto de la
programación tejen una trama cartográca, cuyo espectro en común tiene que
ver con una serie de búsquedas experimentales. Esto implica una multivocidad
de perspectivas no reductibles a una única lógica. Tal como señalan Deleuze
y Guattari (2010), una cartografía implica una lógica de experimentación que
actúa sobre lo real. “El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones,
desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modicaciones”
(p. 18). La cartografía responde a una lógica rizomática de conexión y
heterogeneidad. Esto quiere decir que cartograar no se reere al registro de una
2 En el siguiente Instagram se pueden encontrar imágenes, testimonios y la programación detallada del
evento:
https://www.instagram.com/teatro.raro
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serie de fenómenos que representan una identidad, en este caso, por ejemplo, la
identidad escénica de una región. En su lugar, comprendemos que un mapa es
un archivo inestable, discontinuo, múltiple y transitorio. En el caso del encuentro
que nos convoca, la cartografía tiene esa índole fugitiva. El mapa es tan sólo una
guración de prácticas, intereses y lógicas de producción escénicas de diversas
procedencias poéticas, pero cuyo eje común radica en el amplio espectro de la
experimentación.
La categoría de rareza es, más bien, una suerte de juego irónico en el que lo
que importa destacar es el carácter divergente del esquema dramático tradicional
y, en general, de las lógicas normativas de producción teatral. Lo raro o lo extraño,
como muestra Julia Kristeva (1988), es aquello que aparece excluido del orden
de lo simbólico, pero que al mismo tiempo lo constituye y revela sus límites. De
modo que podemos ver en la rareza tan solo el intento de gurar otro orden de lo
sensible. Lo raro, podríamos decir, es una operación que compone otro reparto de
lo sensible (Rancière, 2014), en tanto habilita una organización alternativa de las
palabras, los cuerpos, las imágenes y los afectos. En este sentido, y también en
consonancia con la idiosincrasia del teatro independiente, cada elenco concibe sus
prácticas desde el margen, no sólo por encontrarse fuera de los circuitos ociales,
sino por construir sus procedimientos escénicos desde un borde epistemológico
y poético, caracterizado por el mestizaje de operaciones lógicas y estéticas. Esta
cartografía de lo raro reúne los gestos contemporáneos que impactan en cada
grupalidad a la hora de producir sus propias poéticas.
De acuerdo con esto, es posible delinear algunos puntos, apariciones
y elementos relevantes que conforman las mentadas propuestas, a modo
de síntesis disyuntiva, es decir, tan solo como el mapeo fragmentario de una
diversidad imposible de totalizar en una unidad. Esto solamente a modo de
una presentación sucinta, pues cada montaje merecería un desarrollo mayor
que excede los límites de este texto. Con esta nalidad, aludimos a los rasgos
elementales de las poéticas en cuestión. Cabe aclarar que, siguiendo a José Luis
Valenzuela, pensamos las poéticas en clave de los modos de producción, esto
es, las operaciones, instrumentos y formas de abordar la teatralidad, las cuales
reportan “efectos morfológicos, encadenamientos o conexiones entre cuerpos
vivos e inertes, entre cuerpos actuantes y enunciados, entre textos y subtextos”
(Valenzuela, 2021, p. II).
En Poema dramático en tres cuerpos (Prodanza, La Rioja), hay una
hibridación entre el teatro, la danza, el audiovisual y la poesía, diagramados por la
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conguración fragmentaria de escenas de lo cotidiano, en las que se muestra el
devenir poético de un cuerpo, de una mujer, a partir de una escritura hecha desde
la investigación corporal de la intérprete. La obra es la conjunción de otras tres (Un
cuerpo propio, 2019; Cartografía de un cuerpo, 2021; y Ni entonces ni después,
2023), que conforman parte de un proceso dramatúrgico-corporal, pero que, a
la vez, muestran el carácter fraccionario, no lineal y discontinuo del montaje. En
éste, hay una prevalencia del gesto, inuencia de la danza contemporánea, tejido
con imágenes y escenas evocativas, todo lo cual produce un corrimiento de la
aprehensión discursiva en favor de la afección y de la percepción sensible de las
materialidades.
En Fragmentos de pasión (Obcaenum, San Juan), aparece una poética
construida entre el dadaísmo y la performance, en la que se juega en tono
irónico e irreverente con la autocción, y donde lxs performers encarnan
diversos personajes trágicos (Medea, Jasón, Yocasta, Edipo) para poner en
funcionamiento una maquinaria teatral que hilvana la confesión y el cuerpo
como territorio de inscripción de roles de género y capturas culturales. A partir
de la inspiración barthesiana en relación al discurso amoroso en fragmentos,
el montaje plantea la resignicación de las guras clásicas en diálogo con las
tensiones contemporáneas de los cuerpos que se involucran en la trama pasional,
por medio de la encarnación y la autocción. Para hacerlo, la agrupación apela a
una serie de procedimientos rudimentarios, pero no por eso menos complejos,
en los que disponen la teatralidad sobre una mesa quirúrgica, esto es, abierta
a su disección y deconstrucción permanente. Con mixturas de artes visuales,
video arte, música, y performance, los cuerpos de lxs performers van en una
escalada de intensidad, al tiempo que construyen imágenes visuales y sonoras
que incomodan y desajustan el ritmo dramático.
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En Ilusión (Ver de Teatro, San Luis) se interceptan lenguajes del teatro de
objetos, el kamishibai y los títeres, dentro de un dispositivo concebido como
collage o fotomontaje en la dinámica de la puesta en escena, el movimiento de
los cuerpos y el uso del espacio. La obra adopta un carácter narrativo y aborda la
cuestión de la pérdida, a través de la historia de un padre y su devenir en busca
de su hijo, quien tiempo atrás se alejó a causa de las presiones de los mandatos
sociales y familiares. En ese viaje, la historia se construye a través de variaciones
de uso de un dispositivo escénico en el que funcionan todos los recursos
teatrales, desde la manipulación de máscaras de mano, hasta el uso de espejos,
instrumentos musicales y láminas de kamishibai. El dispositivo construye una
fragilidad muy delicada, en consonancia con la narración, lo cual favorece la
circulación de contenidos emocionales.
La bayadera en dermis de tul (Gires escénica y Obcaenum, La Rioja y
San Juan) es una mixtura irreverente entre lenguajes de la danza, el teatro, el
audiovisual y la performance. Tomando como referencia la pieza clásica de ballet
(La bayadera, 1877) adopta una nueva posición enunciativa en clave queer, para
explorar las fronteras entre la piel y el tul, el género y sus mutaciones, a través
de un dispositivo de alto impacto visual y sonoro, y fragmentario en su narrativa.
En este montaje, aparece una deconstrucción de la teatralidad en cuanto a la
preeminencia racional de la palabra, pues ésta se encuentra reducida a su mínima
expresión o toma una forma presentativa (por ejemplo, en proyecciones que
anuncian cada acto). La danza como espectro circundante es lo que permite esta
dislocación. Al mismo tiempo, la mixtura de lenguajes se robustece con el trabajo
de la materialidad. La imagen cobra fuerza, en tanto aparece como la permanente
manifestación de la materia, ya sea en los cuerpos, las voces, las sonoridades,
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las telas o la luminosidad precaria de un proyector. Pero, sin dudas, lo que más
destaca es la intromisión de lo queer en los cuerpos, como una forma indómita
que, en sí misma, opera como eje de composición.
La nube y el león (Camino de monos, Mendoza) presenta un dispositivo teatral
rico en recursos e imágenes oníricas, para abordar una narrativa episódica sobre
la memoria, el barrio, el miedo, la soledad y la mercantilización del individuo, en
una especie de viaje del héroe despojado de épica. La obra muestra el devenir de
dos sujetos en medio de una ciudad que se maniesta cada vez más vertiginosa y
amenazante. Para ello, se emplean diversos efectos y recursos. Desde el recorte
del escenario, que genera una ilusión de perspectiva, hasta el uso de un dispositivo
escénico hecho de caños de plástico, frío y desnudo como la atmósfera de la
obra, pasando por el uso de voces en o, música, ritmos acelerados e imágenes
pesadillescas, el montaje va creciendo en velocidad y asxia, y pone a los cuerpos
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en un compromiso cada vez mayor, con actuaciones que producen una distancia
respecto a la identicación y operan como una maquinaria desbocada que lleva el
ritmo de la obra hacia zonas de alucinación.
El monstruo está en nosotros (Los Toritos, Mendoza) aborda el problema
de la abyección y de la monstruosidad, a través de un dispositivo teatral
absolutamente despojado, sostenido por el trabajo corporal y vocal del actor.
La obra, inspirada en Frankenstein de Mary Shelley, explora la hibridación entre
técnicas realistas de interpretación con danza butoh y teatro físico, para producir
una corporalidad desarticulada y extracotidiana como sostén de una actuación
afectiva, que sintetiza temáticas como la soledad y la marginación de un cuerpo y
su deseo. En este montaje, la corporalidad se presenta como una intensicación
permanente y en estado de variación continua, que deviene entre tres personajes.
El espectro de lo monstruoso funciona como operador de una política del cuerpo
que evidencia el desborde y muestra una corporalidad límite, la cual evoca la
incongruencia y la discordancia. Uno de esos bordes lo constituye la abyección,
que se presenta como la violencia de una amenaza inquietante que desdibuja
lo posible y lo tolerable. Al mismo tiempo, la actuación intensica la función
afectiva de la materialidad, dentro de la cual se incluye la palabra, que tiene un
lugar altamente signicativo. No obstante, ésta adquiere su sentido en virtud del
cuerpo que afecta. La corporalidad, entonces, pone en juego una performatividad
que, por momentos, desestabiliza los esquemas sensibles del reconocimiento y,
por otros, implica un involucramiento emocional.
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En La marcha de las luciérnagas (Constructores, Catamarca) se utilizan
guras del teatro antropológico, el espacio no convencional y la participación
activa del espectador, en una suerte de ritual colectivo que, a través de imágenes
dialécticas, plantea una reexión sobre la resistencia política y el pueblo como
lo que aparece, persiste e insiste en contextos de genocidio, desplazamiento
forzoso y represión. Con un dispositivo que emula el coro griego, el corifeo y lxs
gurantxs reconstruyen imágenes documentales y gestos de opresión y rebelión.
El montaje juega con la interpelación y la participación activa de lxs espectadorxs,
aprovechando la gura de la marcha para hacer del espacio algo móvil, que avanza
o retrocede como un bloque de cuerpos (público incluido) en procesión. La obra
emplea su dispositivo para evocar situaciones actuales de desplazamientos de
migrantes, genocidios de pueblos, cuerpos desaparecidos y enfrentamientos al
poder. Partiendo de una imagen didi-hubermaniana de los pueblos en lágrimas,
que transforman su dolor en sublevación, lxs performers juegan con el gestus
brechtiano para encarnar la conciencia social, en un trabajo coral donde los
cuerpos se intensican cada vez más en su presencia. Para esto último, apelan
a la gura de la esta y la danza desbocada como gesto de resistencia y de
producción de fuerzas colectivas.
Banderas en el desierto (La rueda de los deseos, Mendoza) plantea la
historia de tres militantes que operan desde la clandestinidad, para mostrar las
tensiones entre los discursos de una macropolítica y las afecciones micropolíticas
que mueven a los personajes. A través del uso del espacio no convencional
(se representa en sótanos) y la cercanía del público, la obra construye algunas
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escenas que involucran a la audiencia activamente y otras que la distancian por
medio de recursos de extrañamiento. El montaje se plantea como una caja de
herramientas; es para usar, no sólo para ver. Esta premisa está reforzada por el
dispositivo escópico con el que se congura la puesta. El sótano produce una serie
de afecciones opresivas y, la vez, intrigantes; la jerarquía de la visión se desplaza
al disponer a lxs espectadorxs en forma semicircular, como cómplices de las
maquinaciones de las actrices; el uso de música en vivo produce un efecto mayor
de inmersión, y la permanente y aleatoria ruptura de la cuarta pared y el accionar
del público, hacen que la teatralidad opere como una experiencia altamente vital.
Si bien no es posible unicar estas búsquedas, hay algunos elementos
que circulan con recurrencia entre todas. Por un lado, aparece la hibridación
de lenguajes como gesto poético contemporáneo en la construcción de los
dispositivos de visibilidad de las obras. Por otro lado, las operaciones teatrales
responden a una estética que asume la precariedad y lo rudimentario como ejes
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(aunque no por eso menos ecientes y complejas) y se corren, en mayor o menor
medida, de los dispositivos representacionales de la teatralidad. Asimismo, la
corporalidad cobra un rol fundamental como presencia intensiva, fracturando la
mímesis representacional en favor de la aparición del gesto, el afecto y la imagen.
Por último, pero sin agotar otras posibilidades, hay una política del deseo que
se teje en los usos de los cuerpos y los recursos teatrales que determinan las
formas de aparición. Retomaremos todo esto en el último apartado, pero antes
referiremos dos categorías que sintetizan, a nuestro modo de ver, la política teatral
de esta cartografía.
Minoridad e intermitencia
Las manifestaciones teatrales antes descritas responden a una lógica de
la minoridad. Deleuze y Guattari (1990, pp. 28-31) mencionan tres elementos
o características de una literatura menor: posee un fuerte coeciente de
desterritorialización, todo en ella es político y todo adquiere un valor colectivo.
Estas cualidades, que son extensibles en realidad a cualquier práctica artística,
bosquejan la dimensión contestataria de una política considerada en su
molecularidad. Los autores diferencian una política mayoritaria o molar de otra
minoritaria o molecular, para indicar un grado de divergencia respecto a la norma.
La marginalidad como lugar de enunciación y de producción poética condesa la
posibilidad y la potencia de resistencia ante los embates de la norma molar. No
hay que comprender esto como una romantización del margen, sino como un
espacio de dislocación de los estratos de la norma mayor y, en consecuencia, la
entrada en un devenir que habilita otros procesos de singularización (que en la
lógica de los autores es, también, un orden del deseo).
Las teatralidades que consideramos, pertenecen a un orden minoritario,
no por su cantidad, sino por sus poéticas. Siguiendo la triple caracterización
enunciada más arriba, podríamos hablar de poéticas minoritarias en los siguientes
sentidos: primero, hay una experimentación con los dispositivos de visibilidad
teatrales, un régimen de aparición de los cuerpos y un tratamiento especíco de
la materialidad que, en denitiva, desterritorializan el régimen molar del esquema
dramático. Segundo, proponen otros devenires, una posibilidad alternativa de
distribución de lo sensible. Esto mismo es lo que condensa la política de estas
imágenes teatrales; todo ello es político en cuanto hay un régimen de sensibilidad
expuesto como posibilidad de aparición de cuerpos, signos e imágenes. Tercero,
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el carácter asambleario de la teatralidad, esto es, la reunión espacio temporal
de cuerpos, hace que los agenciamientos teatrales sean colectivos. De modo
que este tipo de poéticas ponen en funcionamiento un mecanismo de variación
y mutabilidad, es decir, una forma de producción experimental cuya lógica no
es la de la mera mímesis, sino la de la aparición, la presencia, la fractura y, en
consecuencia, implica la intensidad de los cuerpos que habitan la escena. La
variación intensiva permite, así, “forjar los medios de otra conciencia y de otra
sensibilidad” (Deleuze y Guattari, 1990, p. 30).
Los autores muestran que la distinción entre lo mayor y lo menor, no es una
diferencia cuantitativa, sino cualitativa. Lo mayor se caracteriza por un elevado
grado de territorialización, sostenido por estructuras de poder y dominación que
operan de forma estraticada. Representa la norma hegemónica, las constantes
que regulan y organizan tanto a los individuos como a los colectivos, así como
a las formas de pensar y sentir. En cambio, lo menor se maniesta como una
desviación respecto de ese sistema dominante, como una irregularidad que es
desplazada hacia los márgenes. La minoridad es una forma de variación interna
dentro de la norma abstracta que suele imponer el régimen mayoritario bajo la
gura de la identidad. El valor de lo molecular radica en la capacidad de favorecer
un movimiento de desterritorialización frente a lo molar, lo que habilita la potencia
creativa de la vida. Las minoridades “deben ser consideradas como gérmenes,
cristales de devenir, que sólo son válidos si desencadenan movimientos
incontrolados y desterritorializaciones de la media” (Deleuze y Guattari,
2010, p. 108). Por lo tanto, lo menor implica un devenir. “Un devenir no es una
correspondencia de relaciones. Pero tampoco es una semejanza, una imitación y,
en ninguna instancia, una identicación” (p. 244).
En este sentido, podemos inferir que la propiedad de estas teatralidades
radica en el devenir. El gesto contemporáneo del acontecimiento teatral se
ampara en la dislocación de la unidad y la totalización. En los montajes de nuestra
cartografía, se aprecia el interés por explorar el horizonte abierto, variable y
transgurador de los cuerpos, gestos, palabras e imágenes. Esta apertura hacia
un estado de variabilidad continua, evidencia que el devenir quiebra la lógica
identitaria de la representación mimética o, al menos, la interrumpe por algún
momento. Asimismo, este “teatro raro” (categoría que, en denitiva, sintetiza gran
parte de la apuesta del teatro contemporáneo, en tanto proceso de rarefacción del
esquema dramático) lo es tan sólo por su lógica de minoridad. El habitar el borde
y el producir desde el margen son estrategias (políticas) de reconguración de lo
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sensible en su devenir.
Si el teatro es una imagen, su propiedad se dirime en su carácter de fragilidad,
fugacidad e intensidad de la presencia; el teatro independiente, particularmente,
conjuga la potencia política de lo minoritario. Entonces, podemos comprender el
vínculo que esto reviste con las imágenes del pensamiento de Didi-Huberman.
La imagen luciérnaga, en esta línea, aparece como una resonancia en la imagen
teatral.
En Supervivencia de las luciérnagas, Didi-Huberman construye una reexión
política a partir de un texto de Pier Paolo Pasolini (El vacío del poder en Italia, más
tarde conocido como El artículo de las luciérnagas, 1975). En él, el cineasta y
poeta, se lamenta por la desaparición de estos insectos en el contexto del triunfo
de un fascismo que arremete contra los cuerpos del pueblo. Concretamente, su
lamentación es la de un genocidio cultural frente a la sociedad del espectáculo. La
desaparición de las luciérnagas se da en la noche donde los “feroces reectores”
ciegan toda luz intermitente con su claridad exacerbada. Este lamento teje
aspectos estéticos y políticos dados en la indiferencia de un poder transformado
en mercancía dentro de las sociedades contemporáneas. Didi-Huberman (2022)
repara en el elemento pesimista de la alocución del cineasta, por cuanto considera
que se encuentra teñida por una abdicación de su amor por el pueblo. “Pasolini
quiso mostrar la potencia especíca de las culturas populares para reconocer en
ellas una verdadera capacidad de resistencia histórica, y por tanto política, en su
vocación antropológica por la supervivencia” (p. 24). No obstante, la imagen de la
desaparición de las luciérnagas es, a su vez, la imagen de una realidad del pueblo
en trance de desaparición. La exposición permanente de cada quien, como una
suerte de exhibición en una vidriera, es un modo de no aparecer. El triunfo de la
sociedad del espectáculo consiste en haber ocupado la totalidad del espacio
social, al punto de impedir el escape de nadie. Este es el logro del fascismo: la
instalación de un inerno del que no se puede huir.
Didi-Huberman señala que la descripción pasoliniana de la maquinaria
fascista implica que la cultura (antes reconocida como una práctica de resistencia),
se ha vuelto un instrumento de la barbarie al servicio de la mercancía. Sin embargo,
cuestiona que se traduzca tan prontamente en la declaración del triunfo inevitable
del totalitarismo. Es una forma de asumir el estado de vencidos. “Es no ver más que
el todo (...), no ver el espacio -aunque sea intersticial, nómada, improbablemente
situado- de las aberturas, de las posibilidades, de los resplandores, de los pese a
todo” (Didi-Huberman, 2022, p. 31).
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De esta manera, el autor vincula el tópico de la intermitencia y discontinuidad
de las luciérnagas con el concepto benjaminiano de imagen dialéctica, “noción
destinada precisamente a comprender de qué modo los tiempos se hacen visibles,
cómo la propia historia se nos aparece en un resplandor pasajero que hay que
llamar ‘imagen’” (Didi-Huberman, 2022, p. 34). Y añade que éstas desaparecen
solo en la medida en que un espectador renuncia a seguirles el rastro. Porque,
pese a todo, ellas forman sus comunidades lumínicas en otras partes; producen
una comunidad anacrónica y atópica. Esto es interesante en la medida en que
podemos pensar la teatralidad dentro de ese esquema de comunidad. La propiedad
del acontecimiento teatral radica, justamente, en su carácter asambleario. Ahora
bien, en relación a la conuencia de montajes del Encuentro de Teatro Raro que
referimos, cuya diversidad de poéticas compone una cartografía rizomática de
la multiplicidad, podemos vislumbrar la operación intermitente y discontinua de
una política teatral de la resistencia. En cierto sentido, las imágenes teatrales
son resplandores pasajeros de una comunidad anacrónica y atópica. Es decir,
allí conuyen temporalidades y espacios diversos que colisionan entre sí. Ese
choque es el momento en que el teatro maniesta su resistencia, por el hecho
de aparecer, esto es, de hacerse visible pese a todo. Así como las luciérnagas
en trance de desaparición mudan su comunidad lumínica hacia otros lados, el
encuentro esporádico de teatralidades evidencia formas de desplazamiento, de
insistencia y persistencia; en denitiva, se arrogan la potestad de existir pese a
todo.
Aparece, nuevamente, la categoría de supervivencia, aquello que en
tiempos de peligro se hace visible como una luz pulsante. La supervivencia “no
tiene que ver únicamente con una búsqueda de las desapariciones: persigue,
más bien, el elemento fecundo de las mismas, lo que en ellas deja huella, y, desde
ese momento, se hace susceptible de una memoria” (Didi-Huberman, 2013, p.
79). A pesar de los “feroces reectores” de la sociedad del espectáculo, hay que
ver que la danza de las luciérnagas denota un deseo de comunidad, cuestión
que se vincula con la noción deleuze-guattariana de minoridad, en cuanto a
sus características políticas: desterritorialización, valor colectivo y condiciones
revolucionarias propias de su marginalidad. Estas cualidades, que ya vimos
presentes en la cartografía del encuentro, constituyen el elemento político de
supervivencia de las imágenes teatrales frente a un contexto abismal que las
desafía permanentemente. Es una forma de aparecer pese a todo y frente a todo.
Las reexiones de Pasolini, en denitiva, dan cuenta de una desesperación
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política por la carencia de una comunidad viva: “nuestros poderosos siguen
impertérritos con sus verborreas incomprensibles, en las que aoran los atus
vocis de las promesas estereotipadas de siempre” (Pasolini, 1983, p. 135). Para
Didi-Huberman, esta destrucción es también la de un deseo de ver: la visión de la
esperanza política. El autor, haciéndose eco de Benjamin, arma la necesidad de
recuperar un principio de esperanza, en el sentido de comprender la constelación
en el que el antes se encuentra con el ahora, y en cuyo destello se abre una forma
de pensar nuestro futuro. La cuestión atañe a la imaginación: “en nuestra manera
de imaginar yace fundamentalmente una condición para nuestra manera de hacer
política” (p. 46). La colisión entre un presente activo y un pasado reminiscente es
fundamental para iluminar la emergencia de las supervivencias. La imaginación,
como actividad de producir imágenes, hace posible ese destello. La desaparición
de las luciérnagas, entonces, representa la desaparición de las supervivencias.
Aunque, para Didi-Huberman, no hay que perder de vista aquello que no ha
desaparecido del todo y, fundamentalmente, aquello que aparece pese a todo.
En las prácticas artísticas, como las que mencionamos, se conjuga este
potencial político de la imaginación, no sólo por la posibilidad de aparición de
otro régimen de lo sensible, sino también por la supervivencia de las imágenes
del pasado que se activan en el presente. La colisión entre un presente activo
y un pasado reminiscente es fundamental para iluminar la emergencia de las
supervivencias. La imaginación, como actividad de producir imágenes, hace
posible ese destello. Las imágenes teatrales, en general, permiten sintetizar otras
formas de imaginar lo posible y otros modos de existencia. La experimentación
teatral es una apuesta por bordear las fronteras de la percepción y una disputa por
la sensibilidad.
De acuerdo con esto, la imagen luciérnaga evoca lo que en nuestra reexión
es la aparición de lo que podríamos llamar “teatralidades pese a todo”. A pesar de
las capturas se la sensibilidad, de la hegemonía de los regímenes de percepción
y de organización de la mirada; más allá de los límites de la representación y a
través de las condiciones de precariedad, la potencia teatral se abre camino.
Como operación estético política, las “teatralidades pese a todo” destellan y se
retiran. En ese acontecimiento habita el gesto de resistencia.
El mestizaje de las imágenes teatrales
La cartografía de obras congregadas en el Primer Encuentro Regional de
Teatro Raro teje una trama de cuerpos, signos, palabras, afectos e imágenes que
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evidencian la naturaleza mestiza, de ya larga trayectoria, propia de las prácticas
escénicas contemporáneas. Si bien sería forzoso unicar la multiplicidad de estas
manifestaciones, podemos delinear una serie de puntos que se cruzan en este
tejido.
En primer lugar, nos encontramos con numerosas formas de hibridación de
lenguajes. Ya sea desde la mixtura de técnicas o desde el borramiento de límites
entre disciplinas, la experimentación visible en esta cartografía dispone un diálogo
entre el teatro (a través de múltiples registros y géneros), la danza, el audiovisual,
la plástica y la performance. Las poéticas convocadas conguran arquitectónicas
plurales que se mueven en una zona de liminalidad. Tal como señala Ileana
Diéguez Caballero (2007, p. 17), en lo liminal opera un cruzamiento entre la
vida y el arte como una forma de acción de la presencia frente a las prácticas
representacionales. Esto quiere decir que hay un agenciamiento entre un ethos y
la imaginación, donde la imagen teatral aparece en su función de desplazamiento
de fronteras. Al mismo tiempo, la liminalidad implica una
antiestructura que pone en crisis los status y jerarquías, asociada
a situaciones intersticiales, o de marginalidad, siempre en los bordes
sociales (...), de allí la necesidad de remarcar la condición independiente,
no institucional, y el carácter político de las prácticas liminales. (Diéguez
Caballero, 2007, p.18)
De modo que, en el seno mismo de este tipo de teatralidades, se encuentra el
coeciente de resistencia dado en la minoridad del borde, la mixtura de lenguajes
y las formas de producción independientes y alternativas.
En segundo lugar, podemos destacar una estética de la precariedad.
Las teatralidades que consideramos en nuestra cartografía construyen sus
procedimientos rudimentariamente. Ya sea que experimenten con objetos,
técnicas, cuerpos, sonidos o discursos, la creación se teje y abraza con el
rudimento. Esto no quiere decir que carezcan de medios o que se hagan de forma
descuidada o simplista. Quiere decir que asumen la experimentación desde una
condición material propia del teatro independiente y de una lógica de la minoridad.
Esto se vincula, por un lado, con lo que Jerzy Grotowski denomina teatro pobre,
esto es, una ética de producción cuyo eje se concentra en el despojo como política
y poética teatral y en el trabajo actoral como soporte irreductible de la teatralidad.
Por otro lado, se asocia con la lógica de lo performativo. Eleonora Fabião recupera
la noción de precariedad para pensar ciertos aspectos teóricos, históricos y
estéticos de la performance. Entre otras cosas, señala la temporalidad de lo
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precario, es decir, una asociación entre el tiempo y la materia. Esto quiere decir que
hay, en las prácticas de esta índole (y cuya lógica resuena en las teatralidades que
mencionamos), un movimiento permanentemente inestable y riesgoso; algo que
se construye a partir de las ruinas, y que, en cierto sentido, evoca la incompletitud
de la forma. “Lo precario que no es más que hacer, rehacer y deshacer conceptos
a partir de un horizonte móvil, de un centro siempre descentrado, de una periferia
siempre dislocada que los repite y los diferencia” (Fabião, 2019, p 49). De este
modo, vemos que esta estética se traduce en montajes y poéticas que asumen
una materialidad especíca como lugar de enunciación.
En tercer lugar, la corporalidad aparece intensicada en el gesto y el afecto.
Esto tiene amparo en múltiples tradiciones teatrales. Artaud piensa el gesto como
jeroglíco, y tiene que ver con una experiencia de no representación, ya que reere
los movimientos del cuerpo que no están subsumidos a la autoridad signicante
de la palabra, sino que conguran todo otro lenguaje de la gestualidad.
Una vez que cobremos conciencia de tal lenguaje en el espacio,
conformado por sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro deberá
articularlo en auténticos jeroglícos, haciendo usos de símbolos y
correspondencias, con relación a todos los órganos y en todos los niveles.
(Artaud, 2008, p. 79-80)
Esta misma problematización es retomada por Grotowski en clave de
ideograma como principio general de la expresividad. “La elaboración de la
articialidad es una cuestión de ideogramas –sonidos y gestos– que evocan
asociaciones en la psique del auditorio” (Grotowski, 2006, p. 33). El gesto
funciona como modo de expresar la inmediatez de un impulso, para lo cual el
trabajo actoral debe explorar una corporalidad extracotidiana, y cuya signicación
excede a lxs actorxs y se desplaza hacia lxs espectadorxs. Brecht (2004, p.240),
por su lado, considera el gestus como actitudes totales, es decir, un tipo de ritmo
corporal, vocal y discursivo del actor/actriz, que congura la actitud del personaje
en relación al mundo social.
En las poéticas de nuestra cartografía el dispositivo representacional se
disloca, en mayor o menor medida; esto es el índice de un enlace entre cuerpo
e imagen, cuyo efecto se traduce en una teatralidad producida como gesto, en
la mostración de la presencia y en la intensidad del afecto. Siguiendo a Giorgio
Agamben, podemos ver que el gesto corresponde a la esfera del mostrar, no del
decir, esto es, no comunica nada más que el hecho del lenguaje como medialidad;
“el gesto es siempre, en su esencia, gesto de no conseguir encontrarse en el
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lenguaje” (Agamben, 2001, p.55). En las obras convocadas, vemos la presencia
del gesto de manera reiterada, como un corrimiento de la signicación, al
menos en términos totales y cerrados. En su lugar, hay una preeminencia de las
materialidades, ya sean corporales, afectivas, sonoras, visuales, discursivas.
Éstas juegan la partida del gesto afectivo que se intensica en los cuerpos y se
expone en la imagen.
Por último, esta cartografía evidencia una trama especíca de la política
del teatro, que podemos pensar en clave de una política del deseo tejida por la
minoridad y la intermitencia. La producción poética no se disocia del deseo en
la medida en que éste implica una potencia afectiva y una trama de fuerzas. La
realización escénica, en tanto instancia de relaciones de unos cuerpos con
otros, pone en circulación fuerzas intensivas que involucran una producción
deseante. Estas fuerzas, que son parte del tejido de una lógica de la minoridad
y la intermitencia, transguran las formas. En este sentido, el deseo es un
operador productivo, cuya maquinación se traduce en las tramas afectivas y
corporales del teatro, al tiempo que favorece pequeños desvíos de las formas de
la representación.
El teatro surgirá como aquello que no representa nada, sino como
aquello que presenta y constituye una conciencia de minoría, en
cuanto devenir-universal, que opera alianzas aquí o allá, según el
caso, siguiendo líneas de transformación que saltan por fuera del
teatro y adquieren otra forma; o bien que se reconvierten en teatro por
un nuevo salto. (Deleuze, 2020, p. 37)
Tal como muestra el lósofo, la experimentación teatral involucra una
separación, por más sutil que sea, de la mera mímesis. Ante eso, las imágenes
teatrales se presentan. Son la intensicación de la presencia. Eso desestabiliza
el dispositivo signicante anclado en la lógica de la identidad, de la ilustración,
de la representación ligada a la semejanza. La lógica dramática se conmueve en
favor de la teatralidad como un movimiento de variación continua. Ese mismo
movimiento es el que favorece la aparición de otros regímenes de visualidad y
presencia de los cuerpos y afectos, es decir, un reparto alternativo de lo sensible.
Allí se inscribe el deseo, como eje de un sensorium que habilita otras sensibilidades
a asumir la potestad de su aparición. Es la política del teatro la que adopta una
máscara deseante, cuya operación se inscribe en la disputa por la imaginación.
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Palabras nales
La experiencia del Primer Encuentro Regional de Teatro Raro permite
reexionar sobre los alcances de la resistencia estético política. A través de
los conceptos de una politicidad menor (Deleuze y Guattari) y de la imagen
luciérnaga (Didi-Huberman), podemos constatar que la lógica de una política
teatral, materializada en este caso en la conguración especíca del mentado
Encuentro, opera en clave de minoridad e intermitencia. Por un lado, las
teatralidades consideradas son prácticas artísticas de experimentación bajo una
lógica de producción independiente. En este sentido, su estructura es minoritaria,
por cuanto se coloca al margen del circuito mayoritario (ocial, comercial,
mainstream). Asimismo, disloca el esquema dramático de la representación,
en la medida en que elabora propuestas poéticas de hibridación. Esta lógica del
margen, o de minoridad, habilita una conguración estético política alternativa
respecto al reparto de lo sensible. Las teatralidades aparecen como imágenes
teatrales, es decir, como formas de presencia moduladas en el cuerpo y el gesto.
Por otro lado, las imágenes teatrales tienen un carácter de intermitencia. Son
discontinuas, efímeras y frágiles (algo que se encuentra en la naturaleza de la
teatralidad). Pero es, precisamente, en esa dinámica de aparición y disipación,
que la resistencia cobra sentido. Pues, lo que el teatro permite, es la aparición
de teatralidades pese a todo. Frente a la catástrofe del vaciamiento cultural, el
Encuentro evidencia la vocación de insistencia y persistencia de las imágenes
teatrales.
La resistencia, en denitiva, aparece con la fuerza de una intermitencia
que destella en el medio de la noche, cuya luz obviamente no puede disipar la
oscuridad, sino tan solo mostrar un régimen de apariciones minoritarias. Estas
apariciones, que recogen en su seno también las supervivencias de diferentes
tradiciones teatrales, juegan la partida de la imaginación, en el sentido de producir
imágenes alternativas. Allí aparece la resistencia con la forma de una insistencia,
una supervivencia, una intensidad discontinua y disipativa. Es una política de la
intermitencia, cuya potencia radica en su misma fragilidad. Poner un cuerpo en
escena es como arrancar una imagen pese a todo, implica una acción política
de exposición que, como tal, hace ver aquello que aún destella en su latencia.
Pero su fulgor condensa, al mismo tiempo, el desencanto por esperar algo de una
política mayor. La minoridad aparece como el lugar del contrapoder, un espacio
donde la imaginación conjura la resistencia en lo sensible.
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Cómo citar este artículo:
Perrone, N. (2025). Imágenes teatrales, minoridad e intermitencia. Sobre el
“Primer Encuentro Regional de Teatro Raro” (Mendoza, 32025). Trazos-Revista
de estudiantes de Filosofía, 2(9), 12 – 33.
