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TRAZOS - AÑO IX – VOL.II – DICIEMBRE 2025 - e-ISSN 2591-3050
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Hitchcock En El Contexto De La
Crítica Sintética. El Reverso De
La Familia Norteamericana En El
Cine De Hollywood: La Familia
Monstruosa
Hitchcock In The Context Of Synthetic Criticism. The
Flip Side Of The American Family In Hollywood Cinema:
The Monstrous Family
TRAZOS - REVISTA DE ESTUDIANTES DE FILOSOFÍA - AÑO IX - VOL. II. - DICIEMBRE 2025
páginas 47-58 - E-ISSN 2591-3050
http://www.ojs.unsj.edu.ar/index.php/trazos/
INSTITUTO DE FILOSOFÍA - FACULTAD DE FILOSOFÍA, HUMANIDADES Y ARTES - UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN
Recibido: 15 de agosto de 2025
Aceptado: 17 de noviembre de 2025
Juan Martín Masciardi Recabarren
Universidad Nacional de San Juan / Consejo Nacional de Investigaciones Cientícas
y Técnicas. San Juan, Argentina
masciardimartin@gmail.com
Dossier
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Resumen: En los estudios sobre cine de terror, el crítico inglés Robin Wood es
considerado uno de sus principales teóricos. Su trabajo intelectual comprende
no sólo el cine de terror sino además la cinematografía en general. La crítica, la
docencia y el estudio de grandes directores como Hitchcock, Hawks, Bergman y
Antonioni entre otros. Fue además cofundador de la célebre revista “CineAction!”.
Nos proponemos retomar algunas de las principales reexiones de Wood con
el objetivo de reconstruir la categoría de “crítica sintética”. Esta crítica, que se
caracteriza por entrelazar los distintos géneros cinematográcos y explicar la
ideología subyacente en cada contexto histórico, conforma nuestra perspectiva
de análisis del lm La sombra de una duda (1943) de Alfred Hitchcock.
Palabras clave: cine – crítica sintética– Alfred Hitchcock.
Abstract: In studies on horror cinema, English critic Robin Wood is considered
one of its leading theorists. His intellectual work encompasses not only horror
cinema but also cinematography in general. Criticism, teaching, and the study of
great directors such as Hitchcock, Hawks, Bergman, and Antonioni, among others.
He was also co-founder of the famous magazine CineAction!. We propose to revisit
some of Wood’s main reections with the aim of reconstructing the category of
“synthetic criticism.” This criticism, which is characterized by intertwining dierent
lm genres and explaining the ideology underlying each historical context, shapes
our perspective on the analysis of Alfred Hitchcock’s lm Shadow of a Doubt
(1943).
Keywords: cinema – synthetic criticism – Alfred Hitchcock.
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Jacques Rancière sostiene que el cine es un objeto equívoco que se caracteriza
por ser una multiplicidad de cosas. Para el lósofo francés el cine puede ser un
lugar de discusión, un aparato ideológico, el concepto de un arte, una industria,
una utopía y hasta un objeto metafísico (Rancière, 2011, p.12). El cine es entonces
una multiplicidad que rechazaría toda teoría unitaria, asimismo el arte no es un
campo cerrado y si bien cada género artístico posee su propia especicidad, en
la actualidad se caracterizan por conformar espacios disciplinares de fronteras
exibles.
Respecto a este efecto de plasticidad de las fronteras disciplinares, Robin Wood
estaría de acuerdo con Rancière: el cine es un espacio de fronteras porosas. Es
innegable la relevancia de la fotografía, de los aspectos narrativos de la trama en
el guion y de la música en la postproducción cinematográca. Sin embargo, cada
teoría del cine ha insistido en su propia polarización particular, parcializando los
puntos de vistas y privilegiando un enfoque por sobre otros. Uno de estos enfoques
es la teoría del montaje, célebre en críticos de la talla de Bazín (1990)
1
. Esta teoría,
en términos muy generales, considera a esta instancia cinematográca como el
acto creativo fundamental. Wood discrepa sobre este punto de la teoría de Bazin,
buscando corregir el equilibrio entre las partes en juego en el acto creativo.
Además de la teoría del montaje también la teoría del autor de Truaut participa
de esta parcelación especulativa. Porque pone el foco tanto desde el punto de
vista de la temática como desde lo estético y la técnica, en un formalismo que
dene a una voz autoral. El cine de género o comercial comparte con el cine
de autor algunas características esenciales. Es regido por convenciones, por
normas y reglas, representa rasgos ya sabidos, es decir, está sostenido sobre
tropos, fórmulas, tal es el caso del género western o las películas románticas. En
este aspecto, ambos modos conforman criterios formales, es decir, se trabaja por
convenciones. El género slasher de gran auge en la década de los ochenta o en
una película de autor de Mario Bava. Hay una temática recurrente, una forma de
hacer los encuadres y los planos, un uso técnico del color y hasta una tipografía
especíca, en otros términos, hay criterios formales que denen un modo de
trabajar por convenciones, es decir por normas.
Estos enfoques, sostendrá Wood, tienen su propia validez y esta depende del
1 André Bazin es uno de los autores canónicos de la teoría y crítica cinematográca,
cofundador de la célebre revista
Cahiers du Cinéma.
Es uno de los referentes de la moderna
teoría del montaje, además de un amplio conjunto de categorías analíticas para pensar el
cine. Remitimos al lector interesado a uno de sus más célebres trabajos
¿Qué es el cine?
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posicionamiento especíco de cada uno. Al mismo tiempo estas parcelaciones
ofrecen información de importancia, precisamente, desde esos posicionamientos,
aportando conocimiento sobre un área en particular del cine. Estos enfoques
especícos son los que denen a los criterios unitarios del cine, a la teoría del
montaje, del cine de autor y el cine de género.
Estos criterios unitarios presentan además cierta conveniencia operativa para
los críticos porque, tanto la teoría del autor, del género y la del montaje, conforman
los criterios críticos del cine. Remiten a la crítica de cine como análisis audiovisual.
Y es una forma de crítica académica destinada a un potencial lector que forma
parte de esa comunidad cientíca. El punto es que esta crítica académica alimenta
otras formas de crítica, como la periodística, que es la crítica del estilo comentario,
la crítica explicativa que podemos leer en secciones culturales que se ocupan de
informar sobre estrenos en cines o plataformas.
Es en este contexto intelectual que Robin Wood da forma a una propuesta
alternativa que en términos especulativos podemos reformular de la siguiente
manera: ¿qué sucede cuando alguna de estas perspectivas no está sustentada
sobre ningún sistema particular? El problema que relevamos es que resulta un
tanto complicado sostener en la actualidad un posicionamiento puro, es decir, un
abordaje que adhiera a una perspectiva de investigación sin entrar en relación con
una estructura de valores más allá de lo estético y lo técnico.
La propuesta de Wood consiste en pensar el complejo de relaciones presentes
en el cine y el entramado cultural en el que están inmersas esas producciones.
Si fuera posible postular cuál es el criterio unitario que subyace en los análisis de
Wood, este sería que: el cine es inseparable de un posicionamiento político que
condensa toda una trama social y cultural.
La crítica implica, además de valores, una perspectiva histórica que se expresa
en las tensiones, en las fuerzas en pugna por denir sentidos. Desde este punto
de vista, el posicionamiento de la crítica unitaria resultaría insuciente porque
solo nos brinda conocimientos sobre un elemento en particular. Para Wood hay
una brecha en la crítica frente a los modelos y sus posicionamientos unitarios. Y
esta abertura crítica conjuga tres perspectivas problemáticas:
• La teoría del autor
• El interés por el género
2
2 Cuando se hace uso del término “género” se está haciendo referencia a los géneros
cinematográcos. Como pueden ser el
western,
la comedia romántica, etc.
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• El interés por la ideología
Esta apertura crítica, denida por Wood como “enfoques dispares de las
películas de Hollywood”, pueden producir lo que él denomina como “crítica
sintética” (Wood, 2012, p. 79, traducción propia). Donde sintético signica ir
recomponiendo aspectos que problematizan a los distintos tipos de análisis en
el cine. El género no sería un elemento puro, está atravesado por una dimensión
ideológica, que interviene como un factor determinante de sentido, inseparable
de los componentes y las tensiones sociales en las que está inmerso.
Nuestro trabajo se propone reconstruir la categoría formulada por Robin Wood
de “crítica sintética” como una propuesta reexiva sobre el cine. Para ilustrar la
operatividad de esta perspectiva, hemos tomado, además de las especulaciones
cinematográcas de Robin Wood, el análisis del lm de La sombra de una duda
(1943) de Alfred Hitchcock. Un exhaustivo recorrido por los distintos repositorios
de investigación nos permite considerar la relevancia de nuestro trabajo, dado el
poco tratamiento que ha recibido la ensayística de Wood en lo que respecta a la
crítica cinematográca y su performatividad sobre el material cinematográco
3
.
Género cinematográco: su dimensión ideología
En La sombra de una duda (1943) Wood identica el despliegue de la ideología
capitalista estadounidense y de los valores que el cine clásico de Hollywood
supo encarnar y reforzar. Este ofrecería una representación de Estados Unidos
como un lugar de realización, como la tierra de la felicidad, en la que las tensiones
sociales son resueltas dentro del sistema. Y en el que todo movimiento crítico y
subversivo es asimilado a los intereses de la ideología dominante. Sin embargo,
la concepción de ideología en Wood no es una cosa cerrada, estática, sino que es
dinámica y está repleta de contradicciones y tensiones irresolubles.
Todos los géneros cinematográcos pueden examinarse en términos de
oposiciones ideológicas, esa es la propuesta creativa de Wood. Supone a los
géneros en un constante entrecruzamiento entre uno con otro. Un dato más
y de suma relevancia es que este entrecruzamiento no puede ser pensado sin
su correlato histórico. Por ejemplo: en las perspectivas de autor, donde el valor
artístico se asocia a la visión singular de un director, Wood observa que es esa
3 Respecto a este punto, cabe mencionar que los textos de Wood son en su mayoría libros
o artículos de investigación y no poseen traducción al castellano.
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gura individual la que permite que las tensiones ideológicas adquieran interés
estético y sociológico.
No se trata de una perspectiva particular en sí misma, sino de que es
precisamente a través de esa particularidad como se ltran los componentes
ideológicos y sociales. Una pieza cinematográca tendrá interés estético por el
modo en que lo particular se articula con más de una variable. Desmontar estos
estratos es el trabajo del crítico, cuando lo singular interactúa con las tensiones
ideológicas y la Idea del lm se nutre de más de una fuente. Descomponer estas
tensiones ideológicas será nuestra apuesta metodológica con La sombra de una
duda (1943).
Portarretrato de una familia norteamericana: el American Dream
El lm de Alfred Hitchcock de 1943 es una de sus películas características
del periodo intermedio de la lmografía realizada en Estados Unidos. Como
señalamos con anterioridad, el análisis sintético aspira a dar un paso más allá del
autor individual. En este tipo de análisis lo relevante no será su autor o director,
sino cómo la ideología de Hollywood choca con este tipo de lms. Hay todavía
un cierre feliz en la trama, el problema es resuelto dentro del sistema donde los
acontecimientos van acomodándose dentro de los valores pregurados por el
American Dream. Sin embargo, el modo en que la familia y los demás actores
sociales son retratados da indicio de cierta ruptura con el modelo ideológico de
familia y sociedad norteamericana.
El asunto central de la trama es el peligro al que está expuesta la familia. Es
pertinente observar que el peligro que acecha a esta familia en particular no
representa un problema de índole privado sino un peligro que atañe a la sociedad
y al espacio. Es decir: a la pequeña ciudad, con sus casitas en los suburbios y
su representación de la familia feliz y unida, como el corazón de esta misma. La
familia americana es el núcleo sobre el que se sostiene la sociedad y la civilización
estadounidense. Y el proyecto ideológico estriba en reconocer la existencia del
mal y la enfermedad que están en la sociedad, pero que no se originan en ella sino
como un accidente, como un hecho aislado. Es en este sentido que se explica la
maldad del tío Charlie. Este proyecto ideológico procura preservar a la familia del
mal como un agente que la enferma y contamina y, en consecuencia, también a
la sociedad:
Aquí se pueden discernir varias estrategias: el intento de insistir
en la separación entre el tío Charlie y Santa Rosa; su muerte al nal
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de la película como purga denitiva del mal; la presentación del joven
detective (el varón sano y honrado de un pueblo pequeño) como
pareja matrimonial para la joven Charlie, con el n de perpetuar
la familia; y, sobre todo, la atribución de la patología sexual del tío
Charlie a un accidente infantil, como forma de exonerar a la familia
de la acusación de haber creado un monstruo, una posibilidad que
el cine popular estadounidense, con el actual vuelco de los valores
tradicionales, puede ahora contemplar, por ejemplo, en It’s Alive
(Larry Cohen, 1974) (Wood, 2012, p. 87, traducción propia).
Hay una intencionalidad en el lm de situarnos en una atmósfera que apela
a los contrastes, con un paralelo en las presentaciones de los protagonistas.
Entre el tío Charlie y la sobrina Charlie, pero también del espacio, entre la
ciudad, lo urbano, y la vida de pueblo. Este clima de oposición es representado
al comienzo. Somos llevados de un plano a otro, desde el puerto a la calle. Del
ámbito urbano, que pasa por mostrar personajes de la ciudad, marginados, autos
viejos abandonados, niños de mal aspecto jugando en las calles, a la pensión.
A la habitación desordenada, con billetes tirados en el suelo, donde descansa
fumando el tío Charlie. De lo público a lo privado: de la ciudad caótica a esa
habitación desordenada.
En contraste la ciudad de Santa Rosa es limpia. Viajamos por calles soleadas,
entre árboles, con casas de amplios frentes sin rejas, con el policía amigable
que saluda a los transeúntes, con calles sin niños correteando. En la habitación,
manifestando un malestar, quizá la monotonía de esa vida de apariencia tranquila,
nos es presentada la sobrina Charlie.
¿Cómo abordar esas polaridades? ¿Cómo debemos leer estos contrastes?
¿En qué términos, desde qué perspectiva analizar estas cualidades dispares
pero que son presentadas como reversos paralelos? Una opción posible es en
términos católicos.
La ciudad sería un mundo caído en contraste con un mundo de inocencia y
armonía aparente. Pero también podemos ver en esta polaridad las dos caras del
capitalismo estadounidense. Wood ve en este paralelismo trazado por Hitchcock,
en los diferentes planos entre el tío y la sobrina, entre la ciudad y el pueblo, como
las dos caras de una misma moneda. Un espacio y su reverso. Incluso el paralelo
entre la joven sobrina Charlie y Louise, la joven camarera de su misma edad, ex
compañera de clases, donde se nos permite inferir que dejó sus estudios por
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necesidad económica. En esta escena en particular y en este punto es donde
podemos tomar nota de una de las características de la crítica sintética, porque la
escena puede ser analizada desde una perspectiva católica o marxista, es decir
desde varias miradas.
La revelación de esta escena en el bar entre la joven Charlie y Louise la camarera
es que, en el corazón de la idílica Santa Rosa, en esa sociedad capitalista y de
aparente prosperidad, con policías amigables y niños que no invaden las calles,
una joven dejó sus estudios y trabaja de noche en bar como moza. Las privaciones
son índices silenciosos en el corazón de la ciudad. Esta escena es considerada
por Wood como característica del cine negro, ve en ella la estrecha yuxtaposición
de géneros en la estructura genérica del cine clásico de Hollywood.
El temor hitchcockiano a las fuerzas reprimidas suele ir
acompañado de una sensación de vacío del mundo supercial que
las reprime, lo que afecta de manera crucial a la presentación de la
familia de un pequeño pueblo estadounidense en Las sombras de
una duda (Wood, 2012, p. 90, traducción propia).
Aunque el análisis de Gilles Deleuze diere en gran medida del de Wood —ya
que busca clasicar las imágenes y los signos y no elaborar una crítica de cine—,
existen puntos de contacto entre ambos enfoques. Deleuze en lo que respecta al
cine norteamericano, advierte que con Hitchcock la imagen-acción entra en crisis
y con ella la idea del American Dream.
Esta forma de imagen, la imagen-acción, dene el tipo de montaje del cine
norteamericano clásico previo a la segunda guerra mundial, al que Deleuze dene
como “concepción monumental de la historia” (Deleuze, 2011, p. 251). Esta clase
de montaje da cuenta de una visión liberal de la historia y la sociedad. Deleuze
señala que todo el cine clásico norteamericano previo a la segunda guerra mundial
es una actualización de El nacimiento de una nación (1915) de D. W. Grith. Es la
historia del American Dream que consiste en ser el crisol para todas las minorías
y la producción de hombres que están a la altura de cualquier situación, estos dos
polos denen a la comunidad sana. A la comunidad norteamericana.
Lo que Deleuze y Wood tienen en común es que ambos señalan a Hitchcock
como quien pone en crisis el modo de realización del cine clásico norteamericano.
No todas las minorías logran integrarse en esa idea de crisol y no pueden hacerse
ilusiones acerca de sí mismas. El lm noir, el cine negro, es el que representará a
aquellas comunidades que quedan fuera de él y que no pueden hacerse ilusiones
sobre su lugar en la sociedad. Son las comunidades de criminales y alcohólicos,
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retratadas de manera magistral por la literatura y el cine norteamericano de
posguerra.
El reverso de la familia estadounidense: la familia monstruosa
4
La crítica sintética interviene en el análisis del cine descifrando no sólo los
aspectos ideológicos presentes en la producción cinematográca, sino también
detectando cómo se constituye y se efectúa su reversibilidad. En Las sombras
de una duda (1943) esta reversibilidad se expresa en el modo en que está
representada la familia modelo estadounidense.
¿Qué tipo de vínculo vemos desplegarse entre los miembros de la familia
Newton? Ninguno. Solo una interacción marcada por la rutina, totalmente
inconexa entre unos y otros. No hay afecto conyugal, las hijas están cada una en
su mundo y el pequeño Roger es presentado bajo una proyección futura de su tío
Charlie.
Wood subraya que lo que caracteriza a cada miembro es la separación.
Retomemos el paralelo entre el tío Charlie y la sobrina, los dos recostados en la
cama, mirando a la nada, sumidos en el aburrimiento. Ambos cifrando la salvación
a través de un elemento externo, de la conexión mística desde la telepatía como
siente la joven Charlie, ella para salir de la monotonía familiar, el tío para escapar
de la policía.
La misma dinámica atraviesa a los demás integrantes de la familia. Emma
Newton, la madre de la familia, vive en el pasado, recordando todo momento
previo a la vida de ama de casa. El padre, el Sr. Joseph Newton, cuando no está
trabajando en el banco, se entrega a resolver crímenes imaginarios con un amigo.
La hija pequeña, Ann Newton, vive encerrada en la lectura y en el estudio con el
n de acumular conocimiento por el conocimiento mismo, sin dar muestras de
disfrute por lo que hace. Incluso sus intervenciones con el resto de los miembros
de la familia dan cuenta de una mente analítica, lógica, de una forma adulta de
pensar. Es una adulta en el cuerpo de una niña de nueve años.
Esta familia modelo promovida por la ideología estadounidense es el reejo
que nos remite como el reverso de otras tantas célebres familias del cine
4 Cuando hacemos referencia a lo “monstruoso”, debe tenerse en cuenta como una
categoría que emerge en el análisis de la crítica sintética, se revela en la exploración teórica
que entrelaza género, autor e ideología. Lo monstruoso se revela como el reverso de la
normalidad de la familia norteamericana.
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norteamericano. Como son las de The Texas Chain Saw Massacre (1974) o The
Hills Have Eyes (1977): “En La sombra de una duda, la imagen idealizada de
la familia feliz de un pueblo pequeño se convierte en la fachada más endeble”
(Wood, 2012, p. 90, traducción propia).
¿Cuál es la alternativa? Para Wood es en este punto donde está presente la
operación ideológica. En la posibilidad de no considerar una alternativa al moldeo
de familia ideal que se nos impone. El tema de la familia es una de las características
del cine y las series norteamericanas a lo largo de su historia
5
. Una familia que
desde el punto de vista ideológico representa los estándares de la sociedad
norteamericana pero que frente al espejo se nos revela como monstruosa, como
lo monstruoso reprimido: el tío y la sobrina en una tensión incestuosa permanente,
los padres en la distancia afectiva y los niños en completa soledad.
Para Wood la película muestra la patología sexual en el corazón de la familia
estadounidense, producto necesario de sus represiones y sublimaciones. Es
en este sentido que Wood interpreta el accidente ocurrido al tío Charlie en su
infancia. El mal no puede ser un mal social, el mal se explica de manera accidental
e individual. ¿Las cosas van mal? No por el contexto sino por responsabilidad
personal; no es el contexto socio político, es el sujeto el responsable de saber
lidiar con los acontecimientos.
La psicopatía del tío Charlie se narra, recordemos que el tío es un asesino de
viudas con las que se involucra sexualmente para luego asesinarlas y robarles su
dinero, por factores externos al núcleo familiar. La locura del tío no es social, es
accidental, es por un golpe en su cabeza durante su infancia. Sin embargo, hay en
el vínculo entre el tío Charlie y su hermana Emma una forma de expresar el afecto
algo exagerado de ella hacia él.
Ella es además demasiado mayor, más que una hermana parece su madre. Hay
en este vínculo una pista, diría Wood, de la motivación sexual en los asesinatos.
Incluso ella le menciona la posibilidad de presentarlo en un grupo de amigas,
que además se nos dice son viudas. Es que estas viudas se parecen a Emma,
ella también en cierto modo es una viuda, vive la viudez de una vida conyugal sin
componente sexual, afectivo y de limitación del espacio al ámbito doméstico.
El tío Charlie es la gura del hombre de mediana edad, con pinta y éxito con
5 Pensemos en series como
Alf
,
Blanco y Negro
,
Lazos familiares
, por mencionar algunas
series célebres en nuestro país pero también en el resto de latinoamérica. La cuestión de
la familia modelo norteamericana es una temática recurrente que llega hasta
Los Simpson
como emergentes de su crisis.
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el sexo opuesto, pero, detrás de esa fachada, se oculta un asesino de mujeres,
gura y temática reiterada del cine estadounidense. Pensemos en la cantidad de
series recientes en forma de documentales o cciones documentales, o en el lm
ya clásico de American Psycho (2000) de la directora Mary Harron. Encontramos
en el tío Charlie un antecedente de una larga genealogía de psicópatas asesinos
de mujeres. Si bien aquí la causa que explica la maldad responde a un accidente,
no podemos dejar de tener presente la larga lista de asesinos célebres que el cine
y las series representan con base en la historia reciente de los Estados Unidos.
¿Qué es el tío Charlie? Es el monstruo reprimido en tanto condensa en sí el
individualismo exacerbado, el darwinismo social en el que el otro es siempre
un potencial competidor por vencer, es la violencia machista en el que la mujer
es un objeto para un n. En síntesis: “Es la represión (...) la que imposibilita la
alternativa saludable: el pleno reconocimiento y aceptación de la autonomía
y el derecho a existir del otro” (Wood, 2003, p. 27, traducción propia). Él es un
síntoma perturbador, cuya núcleo genético es la familia arquetípica de la sociedad
capitalista norteamericana representada por el cine clásico, que nos revela que
lo abyecto es un producto social encantador, seductor y que interviene como su
reverso frente a un espejo roto.
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Referencias Bibliográcas
Bazín, A. (1990) ¿Qué es el cine? RIALP.
Deleuze, G. (2001). Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo. Cactus
Rancière, J. (2011). Les écarts du cinema. La Fabrique Éditions.
Wood, R. (2003). American Nightmare, Horror in the ‘70s. En Hollywood from Vietnam
to Reagan and Beyond. (pp. 23–44). Columbia University Press.
Wood, R. (2012). Ideology, genre, auteur. En Grant, B. K. (Ed.) Film Genre Reader IV.
(pp. 78-92). University of Texas Press.
Cómo citar este artículo:
Masciardi Recabarren, J.M. (2025). Hitchcock en el contexto de la crítica. El
reverso de la familia norteamericana en el cine de Hollywood: la familia monstruosa.
Trazos-Revista de estudiantes de Filosofía, 2(9), 47 - 58
