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TRAZOS - AÑO IX – VOL.II – DICIEMBRE 2025 - e-ISSN 2591-3050
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Desplazamientos Del Archivo
Íntimo: Memoria Y Reactivación
Afectiva En La Práctica Artística
Contemporánea
Displacements Of The Intimate Archive: Memory
And Aective Reactivation In Contemporary
Artistic Practice
TRAZOS - REVISTA DE ESTUDIANTES DE FILOSOFÍA - AÑO IX - VOL. II. - DICIEMBRE 2025
páginas 59-73 - E-ISSN 2591-3050
http://www.ojs.unsj.edu.ar/index.php/trazos/
INSTITUTO DE FILOSOFÍA - FACULTAD DE FILOSOFÍA, HUMANIDADES Y ARTES - UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN
Recibido: 31 de agosto de 2025
Aceptado: 27 de noviembre de 2025
Florencia Giselle Ortiz
Universidad Nacional de San Juan. San Juan, Argentina.
orgenoud@gmail.com
Dossier
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Resumen: En el estudio, se explora cómo las prácticas artísticas
contemporáneas problematizan el archivo personal al desplazarlo del ámbito
íntimo hacia la experiencia colectiva. A través del análisis de la instalación
de autoría propia denominado Habitar la memoria, que traslada los objetos
domésticos desde el espacio privado al expositivo, se indaga en la capacidad
del arte para activar las memorias compartidas. Así, este desplazamiento opera
como un gesto que convierte lo cotidiano en un archivo expandido, donde la
dimensión afectiva antecede al discurso articulado. Desde una metodología de
investigación-creación, se utiliza un enfoque situado que articula teoría y práctica
desde el taller, lo que permite evitar reduccionismos interpretativos. El análisis
permite entender estas prácticas de archivo como territorios de reactivación
afectiva que generan cartografías situadas y sentidos alternativos. De este
modo, la instalación se congura como un espacio donde convergen la memoria,
la identidad y el desplazamiento, que activan nuevos umbrales de percepción en
el espectador.
Palabras clave: archivo personal- memoria- desplazamiento.
Abstract: The study explores how contemporary artistic practices problematize
the personal archive by shifting it from the intimate realm to the collective experience.
Through the analysis of the self-authored installation called Inhabiting Memory,
which moves domestic objects from the private space to the exhibition space, it
explores the capacity of art to activate shared memories. Thus, this displacement
operates as a gesture that turns the everyday into an expanded archive, where the
aective dimension precedes the articulated discourse. From a research-creation
methodology, we use a situated approach that articulates theory and practice
from the workshop, which allows us to avoid interpretative reductionism. The
analysis allows us to understand these archival practices as territories of aective
reactivation that generate situated cartographies and alternative meanings. In
this way, the installation is congured as a space where memory, identity and
displacement converge, activating new thresholds of perception in the spectator.
Keywords: personal archive- memory- displacement.
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Poéticas del archivo
Las transiciones artísticas de nales del siglo xix y las denominadas
vanguardias históricas de principios del xx irrumpieron en los modos de
producción y en la recepción del arte. Entre las múltiples propuestas innovadoras,
se puede armar que las más radicales provienen del dadaísmo (De Micheli,
1979). Los ready-made de Marcel Duchamp gestaron las bases de lo que el
mundo conocería como arte conceptual. Esta corriente, que en sus inicios pudo
parecer efímera, se consolidó como una fuerza transformadora que desbordó los
límites disciplinares, dado que hibridó lo visual, lo sonoro, lo espacial y hasta lo
corporal. Hoy, las propuestas no involucran solo objetos, sino experiencias que
cuestionan el mercado del arte, el rol del artista, la legitimación institucional y los
difusos límites de los territorios entre el arte y la vida.
Este legado artístico resulta crucial para (re)pensar nuestra
contemporaneidad. Actualmente, numerosas prácticas se despliegan en un
territorio indenido, donde la obra no se reduce por su materialidad estable,
sino por su imperante potencia conceptual. La producción artística posee la
capacidad de activar múltiples modos de percepción en el espectador y de
generar sentidos que desbordan toda jación unívoca. En este contexto, emerge
con fuerza una problemática que atraviesa buena parte de la producción actual:
el archivo. Aquello que antes se entendía como un depósito jo y cerrado, hoy se
recongura como un dispositivo dinámico; en otras palabras, como un espacio de
reinvención constante, atravesado por subjetividades, fragmentos y procesos de
singularización personal.
La presente investigación se inscribe en este intersticio. Su recorrido teórico
se fundamenta de un archivo de recuerdos personales que, al ser desplazado al
espacio expositivo, devino en una obra. La operación no buscó jar un recuerdo ni
reconstruir una memoria estable, sino activar un terreno transitorio entre lo íntimo
y lo colectivo. La obra se concibió como un dispositivo interrogativo: ¿Cómo se
recongura la memoria cuando lo personal se vuelve público? ¿De qué modo el
espectador, al enfrentarse a esos rastros, inscribe allí también su propia memoria?
¿Qué ocurre cuando lo cotidiano se traslada al ámbito artístico? ¿Puede el archivo
íntimo ser leído como un dispositivo artístico contemporáneo? Estas preguntas
orientan el sentido de la investigación, que entiende la práctica artística como
territorios de pensamientos sensibles.
Metodológicamente, en el trabajo se establece un diálogo sostenido entre
la teoría y la práctica. Por un lado, a partir de los aportes de Derrida (1997) y
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Foucault (1969), se examina el archivo no solo como síntoma, sino también como
a priori histórico; de este modo, indaga en sus silencios, en sus ausencias y en
las condiciones que delimitan su posibilidad de existencia. Por otro lado, lejos de
circunscribirse a un plano exclusivamente conceptual, se adopta una perspectiva
situada. Así, la producción artística se entiende como proceso y como espacio
experimental en el que teoría, obra y experiencia se implican mutuamente y se
transforman en su interacción (Rey y Caballero, 2021).
El objetivo es indagar la potencia estética y política del archivo personal
como herramienta de creación, y proponer una práctica que, al situarse entre
la memoria y el presente, habilite un campo de afectos capaces de cuestionar
narrativas establecidas y de generar nuevos modos de habitar el recuerdo. Para
analizar estas cuestiones, resulta imprescindible revisar primero las coordenadas
teóricas que permiten pensar el archivo más allá de su función documental
tradicional. El archivo excede la noción de depósito documental para abrirse
como un territorio atravesado por las memorias, las relaciones de poder y las
experiencias subjetivas. Su carácter problemático lo sitúa en el centro de las
discusiones teóricas contemporáneas y lo convierte en un dispositivo generador
para la práctica artística.
En relación con lo señalado, por ejemplo, en Mal de archivo. Una impresión
freudiana, Derrida (1997) revisa el origen del término arkhé, ligado tanto a la
noción de principio como a la de mando y soberanía. De allí deriva la gura de los
arcontes, guardianes del archivo en la Grecia clásica (varones), quienes además
de custodiar la integridad de los documentos, tenían el poder de interpretarlos.
Al respecto, el autor enfatiza en lo siguiente: “No sólo aseguran la seguridad
física del depósito y del soporte, sino que también se les concede el derecho y la
competencia hermenéutica. Tienen el poder de interpretar los archivos” (p. 10).
Esta doble función revela de inmediato la politicidad del archivo: quien guarda,
también decide qué lectura prevalece, qué se conserva y qué se descarta.
Por otra parte, Derrida (1997) explica que ningún archivo es neutral.
Siempre implica una selección, una exclusión, un silenciamiento. Por ello, lo
reprimido no desaparece por completo, sino que se maniesta en forma de
síntomas o huellas que emergen en los márgenes del archivo y que cuestionan
la pretendida linealidad de la historia. Estos síntomas se perciben en vacíos,
contradicciones o repeticiones, y señalan la imposibilidad de clausurar el sentido.
La noción de archivo, en este punto, deja de estar atada al pasado y se proyecta
hacia el porvenir.
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[...] la cuestión del archivo no es, repitámoslo, una cuestión del
pasado [...]. Es una cuestión del porvenir, la cuestión del porvenir
mismo, la cuestión de una respuesta, de una promesa y de una
responsabilidad del mañana. Si queremos saber lo que el archivo
habrá querido decir, no lo sabremos más que en el tiempo por venir
(Derrida, 1997, p. 24).
Considerado así, el archivo no es un depósito jo, sino una gura
anacrónica en la que el pasado y el presente se condensan en un ejercicio de
invención. Todo archivo es inagotable, siempre abierto a nuevas lecturas, porque
su interpretación depende del presente que lo interroga. En línea con ello, aunque
desde una perspectiva diferente, Foucault (1969) redene el concepto de archivo
en La arqueología del saber y lo aleja de la idea tradicional de solo un depósito de
documentos. El archivo no es, según él, un simple testimonio del pasado, sino el
sistema que organiza lo decible y lo pensable en una época determinada. Es decir,
constituye la condición de posibilidad de los discursos, donde se regulan qué
saberes circulan y cuáles quedan relegados al silencio. Desde esta perspectiva,
el lósofo delimita con mayor rigor el concepto de archivo al señalar lo siguiente:
El archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser
dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como
acontecimientos singulares [...]. No es lo que salvaguarda, a pesar
de su huida inmediata, el acontecimiento del enunciado y conserva,
para las memorias futuras, su estado civil de evadido; es lo que en
la raíz misma del enunciado-acontecimiento, y en el cuerpo en que
se da dene desde el comienzo el sistema de su enunciabilidad. El
archivo [...] es el sistema de su funcionamiento. (Foucault, 1969, p.
170)
Este desplazamiento conceptual implica reconocer el archivo no solo
como sistema de memoria, sino también como dispositivo de condicionamiento;
es decir, como un engranaje que produce verdad al tiempo que excluye otros
modos de enunciación. En consecuencia, deja de concebirse como reejo el del
pasado y pasa a entenderse como una matriz histórica que, en cada coyuntura,
establece qué discursos se legitiman y cuáles son relegados.
En otro orden, estas perspectivas teóricas han encontrado una amplia
resonancia en la crítica y el pensamiento artístico contemporáneo, donde el
archivo se ha congurado como un campo de experimentación estética. En este
marco, Guasch (2011), en Arte y Archivo: 1920-2010, analiza un conjunto de
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artistas interesados en la construcción de archivos de índole personal y sostiene
lo siguiente: “El archivo nace del gesto mediante el cual exteriorizamos nuestra
memoria, la depositamos en algún lugar ajeno que no es el lugar de nuestra propia
e íntima experiencia” (p. 49). Así, como señala la autora, emerge la necesidad de
exteriorizar ese interés íntimo para reinscribirlo en el espacio público y, en muchos
casos, compartirlo con otros.
En la escena artística, la obra de Emin (1996) resulta paradigmática en este
sentido, en tanto despliega un archivo autobiográco que transforma lo íntimo en
materia pública. En Exorcism of the Last Painting I Ever Made —ver Figura1—,
la artista británica se recluyó durante 14 días en la galería Andreas Brändström
de Estocolmo, donde produjo cerca de un centenar de pinturas junto a registros
fotográcos y objetos que daban cuenta de su experiencia. El encierro, registrado
por las cámaras de seguridad y accesible al público a través de lentes ojo de
pez instalados en el espacio, transformó la práctica en un archivo performativo.
Figura 1 Exorcism of the Last Painting I Ever Made
Este encierro-aislamiento, a medio camino entre la catarsis y la autoterapia,
hizo visible la tensión entre lo privado y lo expositivo, donde situó el museo como
un espacio simultáneamente productivo y vivencial. En los registros fotográcos,
se observa a la artista desnuda en acciones triviales o en pleno proceso pictórico,
lo que evidencia el nexo arte-vida y la apertura de lo íntimo al dominio público
(Jiménez, 2013). En ese sentido, la memoria personal se convierte en material
artístico y, a su vez, los objetos y los documentos derivados de la acción funcionan
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como fragmentos de un archivo identitario, atravesado por la subjetividad y el
trauma.
En el contexto argentino, la obra de Barreda (1999) constituye otro ejemplo
relevante. En su proyecto Hábitat, la obra Mi hogar son las líneas de mi mano
condensa esa búsqueda: una pequeña casa de cristal apoyada en la palma
se conecta con el cuerpo y el corazón, donde se congura al hogar como una
cartografía de afectos. Además, la autora desarrolla el concepto de “marca” como
huella física y subjetiva, ligada tanto al deseo como al dolor, y que distingue a cada
individuo. Este planteamiento dialoga con la noción de síntoma desarrollada por
Derrida, ya que ambos conceptos reexionan sobre la naturaleza de la memoria, la
identidad y la experiencia humana y, como resultado, sugieren una cierta carencia
que caracteriza la relación con el pasado, puesto que las marcas y los síntomas
nunca pueden capturar completamente la complejidad de las experiencias
pasadas.
El cruce entre Derrida (1997) y Foucault (1969) permite comprender el
archivo como un espacio de disputa —nunca cerrado—, atravesado por las
relaciones de memoria y la interpretación en constante tensión. En el ámbito
artístico, estas nociones se traducen en prácticas que transforman lo íntimo en una
experiencia compartida, y que exteriorizan la memoria personal para tensionar
las narrativas colectivas. Tanto Emin (1996) como Barreda (1999), en contextos
distintos, convierten el archivo en una práctica performativa que recongura los
límites entre la vida y el arte, así como la cotidianeidad y el espacio público.
Para comprender la complejidad de estas operaciones artísticas, es
necesario examinar más de cerca la relación entre la memoria y la identidad,
dimensiones que son el núcleo de toda práctica de archivo personal. La memoria
constituye una dimensión central en la construcción de la identidad, tanto
individual como colectiva. Al respecto, Jelin (2002) señala que recordar no
implica únicamente la acumulación de datos, sino un proceso de selección que
comprende también los olvidos, los silencios y las fracturas. En esa operación
de elegir qué conservar y qué relegar, la memoria actúa como un ltro subjetivo
cargado de emociones, narrativas y gestos.
Recordar y olvidar no son procesos opuestos sino complementarios, dado
que ambos conforman el modo en que los sujetos vinculan su relación con el
pasado. En esta línea, Ricoeur (2008) propone el concepto de memoria narrativa,
entendida como la construcción de relatos signicativos que dan sentido a la
experiencia. La identidad se congura, entonces, como una trama en permanente
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reescritura: no existe como esencia ja, sino como una interpretación que se
redene con el paso del tiempo. De esta forma, narrar la memoria implica tanto
evocar al presente los acontecimientos vividos como reconocer los no-relatos,
aquello que fue excluido u olvidado. La identidad se vuelve, de este modo, una
instancia dinámica e inacabada, una historia en permanente reconguración.
Esta relación entre la memoria, la identidad y el relato construye un puente
con la noción de archivo. Al acumular y depurar los recuerdos, la memoria opera
como un archivo subjetivo que nunca puede aspirar a la totalidad. Por ello,
Guasch (2011) advierte que “es imposible construir el archivo de la totalidad” (p.
49), pero justamente en ese carácter fragmentario radica su potencia: el archivo
se convierte en un dispositivo que inventa y reactualiza el pasado en función del
presente.
Un ejemplo pertinente de estas operaciones lo ofrece el ambicioso proyecto
cinematográco As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of
Beauty, elaborado por Mekas (2000) —ver Figura 2—. Durante casi cinco horas
de metraje, el cineasta lituanoestadounidense reúne imágenes lmadas durante
medio siglo y las organiza como un diario audiovisual. Lejos de una cronología
lineal, la obra adopta una estructura íntima y fragmentaria en la que se entrelazan
recuerdos familiares, escenas cotidianas y celebraciones, congurando un
conjunto de carácter poético. Por esta razón, señala lo siguiente: “Quizás no esté
lmando la vida real, quizás sólo esté lmando mis recuerdos” (Mekas, 2000,
2:20:37).
La película funciona como un archivo personal de la memoria, en el que
los fragmentos audiovisuales no son solo registros o documentos, ya que se
cargan de afecto y de subjetividad. As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw
Brief Glimpses of Beauty penetra en el interior del observador y le generando
una profunda conexión; el receptor encarna el cuerpo del artista y se siente
confrontado con recuerdos y vivencias de su propia vida. La cinta resulta ser una
percepción de la vida, una representación vívida de la existencia.
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Figura 2 As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty
Nota. Fotograma correspondiente al minuto 2:30:33 de la obra dirigida por
Mekas (2000), director del proyecto cinematográco.
Ahora bien, este trasfondo teórico y artístico desplaza la comprensión
del archivo personal desde su condición documental hacia una zona inestable,
entendida como una constelación de huellas, síntomas y marcas abiertas a
múltiples lecturas. Desde allí, el archivo se maniesta como un proceso de
singularización que, al tiempo que recupera lo íntimo, lo proyecta en un horizonte
compartido.
Habitar la memoria
La obra Habitar la memoria —ver Figura 3— se concibe como un ejercicio
artístico que desplaza el archivo íntimo hacia el espacio de exposición. El gesto
central consiste en trasladar los muebles del hogar y en proyectar un conjunto
de croquis de hogares del pasado. Su propósito no es reproducir la casa de
manera literal, sino proponer un dispositivo de activación de memorias —propias
y ajenas—. De esta manera, el espacio expositivo se transforma en una zona de
intersección entre lo privado y lo público, así como en una experiencia vivida y
reinscripción poética en el otro.
El proceso de concepción de la obra surgió de la pregunta: ¿qué ocurre
cuando los objetos cotidianos abandonan su utilitarismo y se insertan en el circuito
artístico? La selección de los muebles responde a su capacidad de condensar
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múltiples temporalidades, pues cada pieza porta inscripciones invisibles que
exceden su materialidad. Al trasladarlos del ámbito doméstico al museístico,
se produce una traducción espacial que recongura sus modos de lectura. De
este modo, despojados de su función práctica, los objetos se abren a nuevos
signicados. Este desplazamiento, más que logístico, es conceptual: convierte lo
familiar en extraño y expone aquello que permanecía oculto en la esfera privada.
Figura 3 Habitar la memoria
Los croquis proyectados —ver Figura 4— constituyeron, asimismo, otro
elemento central de la instalación. Realizados con un trazo libre, no buscan la
exactitud ni responden a cánones arquitectónicos; por el contrario, aspiran a
despertar afectos. En ese sentido, estos bocetos parecen regirse por las reglas del
recuerdo, pues exageran ciertos sectores y priorizan los rincones favoritos. Así,
operan como palimpsestos, es decir, como conguraciones espaciales que fueron
y ya no son. Al proyectarse sobre las paredes del espacio expositivo, generan,
además, una superposición temporal compleja, una temporalidad híbrida en la
que coexisten múltiples hogares. De este modo, frente a la dureza de los planos
digitales, el dibujo a mano alzada preserva las vacilaciones, las correcciones y las
imprecisiones propias de la memoria; por ello, sus líneas temblorosas sugieren
fragilidad y evidencian su constante tendencia a deformarse y recomponerse con
el paso del tiempo.
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Figura 4 Habitar la memoria (2025): detalle de la proyección de croquis sobre
muro
La disposición espacial de los elementos no responde a la museografía
tradicional, busca recrear la intimidad doméstica en el espacio público. Los muebles
se disponen de manera aparentemente casual, conduciendo al espectador a
recorrer la instalación como quien habita una casa ajena que, paradójicamente,
le resulta familiar, al confrontarse con un folklore íntimo, cotidiano y popular. El
visitante podría encontrar fragmentos de su propia historia doméstica, reejada
en la memoria del otro.
En relación con las reexiones de Derrida (1997), la obra se construye
como un archivo que nunca se clausura. Las piezas trabajan como síntoma
que desoculta lo archivado, pero que remiten, al mismo tiempo, a la ausencia.
La instalación se plantea como no-documento, territorio donde la memoria se
presenta en estado de fuga, incompleta y susceptible de nuevas interpretaciones.
El concepto derridiano de huella encuentra aquí una materialización concreta. Los
objetos exhibidos son testimonio de vidas pasadas, no remiten a un origen perdido
que podría recuperarse, por el contrario, se abren hacia nuevas signicaciones
que cada visitante puede desplegar.
Desde otra perspectiva, Foucault (1969) concibe el archivo como aquello
que regula las condiciones de lo decible en cada época. En este marco, la obra
Habitar la memoria expone una selección parcial, donde lo exhibido no es una
totalidad, sino un recorte que habilita ciertos relatos mientras mantiene otros en
silencio. La mudanza no es solo traslado, es delimitación de fronteras entre lo
visible y lo descartado. Esta dimensión selectiva dialoga con los aportes de Jelin
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(2002), quien entiende la memoria como un proceso donde recordar y olvidar son
operaciones inseparables. Los croquis proyectados por su lado materializan esta
condición como evocaciones inestables, trazos que oscilan entre el recuerdo y la
imaginación, e invocan la nebulosa propia de la memoria.
El papel del público se vuelve decisivo. Siguiendo a Larrañaga (2006),
que dene al espectador contemporáneo como usuario de la obra, la instalación
propone una participación que excede la contemplación pasiva. El visitante
deviene cohabitante temporal del espacio, quien lo recorre, lo habita y lo completa
con sus proyecciones memoriales. Inmediatamente, debe decidir cómo enfrentar
a la obra, cómo ingresar, de qué forma desplazarse, dónde detenerse, qué tocar
o evitar. Esas elecciones, aparentemente inofensivas, activan su memoria
corporal y su desenvoltura ante la cautela en una casa ajena, la curiosidad por lo
desconocido o la familiaridad con lo cotidiano. En un nivel más profundo, cada
usuario proyecta sobre la instalación sus cartografías personales.
La instalación se inscribe en una tensión entre la particularidad biográca y
la resonancia universal. Los objetos expuestos pertenecen a una historia personal
especíca —ver Figura 5—, pero su poder evocativo trasciende esa especicidad
para conectar con las experiencias compartidas de domesticidad, pérdida y
nostalgia. Esta operación resulta especialmente signicativa en el contexto
contemporáneo, donde la experiencia doméstica ha presentado transformaciones
radicales. Las migraciones forzadas, los desplazamientos laborales y la
precarización habitacional han convertido al hogar en una instancia cada vez más
frágil e inestable. En este contexto, la obra Habitar la memoria habilita una lectura
en clave de resistencia que reivindica la importancia de los vínculos afectivos con
el espacio doméstico. De ahí que Ricoeur (2008), al proponer la memoria como
relato en permanente reescritura, ofrece una clave interpretativa fundamental. De
este modo, la obra se congura como trama abierta donde lo íntimo se vuelve una
experiencia compartida. Cada visita a la instalación puede avivar nuevas capas
de signicado, nuevas conexiones entre los objetos expuestos y las memorias
del espectador. La obra se sostiene, entonces, en esa dialéctica entre la memoria
individual y la colectiva, por lo que convierte el desplazamiento íntimo en una
experiencia compartida.
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Figura 5 Habitar la memoria (2025): detalle del sector habitación con objetos
personales
Hacia un archivo vivo
El recorrido propuesto permite pensar cómo el archivo personal, al
insertarse en el campo artístico, puede devenir en espacio de invención y
creación de sentido. La experiencia sugiere que cuando estos materiales íntimos
abandonan su contexto original, se habilita una operación doble: por un lado, se
visibilizan huellas de memoria que, en otro ámbito, permanecerían invisibles; por
otro lado, esas huellas podrían expandirse hacia una dimensión colectiva, en la
que el espectador podría resignicarlas según su experiencia.
El gesto artístico se plantea como operación que busca transformar los
archivos domésticos en catalizadores de memoria compartida. La práctica situada
articula lo íntimo y lo histórico en un mismo territorio, donde el archivo deja de
ser depósito para proponerse como supercie de inscripción abierta a múltiples
temporalidades. En esta convergencia, el arte se presenta como laboratorio crítico
donde la teoría y la práctica se entrelazan. El trabajo materializa el archivo en una
obra que pone en juego los afectos, los desplazamientos y los modos de habitar,
los cuales articulan la reexión losóca y la experiencia estética. La instalación
se propone como una poética del desplazamiento, una forma de pensar y sentir
en tránsito donde lo privado busca abrirse a la imaginación del otro.
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Esta investigación plantea interrogantes para futuras exploraciones:
¿Cómo operan estos desplazamientos en otros contextos culturales? ¿Qué
nuevas conguraciones surgen cuando el archivo personal se cruza con
memorias comunitarias? ¿De qué modo la temporalidad del archivo se redene
en el encuentro con el espectador? Cada una de estas preguntas podría expandir
la comprensión del archivo como práctica viva, con el n de contribuir a repensar
las relaciones entre la memoria, la identidad y la experiencia estética en el arte
contemporáneo.
En denitiva, las cuestiones expuestas no representan aspectos pendientes
de resolución, sino líneas de indagación que la práctica artística despliega en su
devenir. La obra, por tanto, no se agota en su materialización expositiva, sino que
se congura como un territorio en expansión, prolongado en las resonancias que
activa, en las preguntas que suscita y en los nuevos archivos que invita a imaginar.
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Referencias bibliográcas
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Guasch, A. (2011). Arte y archivo: 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades.
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Ricoeur, P. (2008). La memoria, la historia, el olvido (2.ª ed.). Fondo de Cultura
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Cómo citar este artículo:
Ortiz, F. G. (2025). Desplazamientos del archivo íntimo: memoria y reactivación
afectiva en la práctica artística contemporánea. Trazos-Revista de estudiantes de
Filosofía, 2(9), 59- 73
