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TRAZOS - AÑO IX – VOL.II – DICIEMBRE 2025 - e-ISSN 2591-3050
Arte Posthumano. Pensar
Mestizo Para La Construcción
De Una Realidad Global
Posthuman Art: Mestizo Thinking For The
Construction Of A Global Reality
TRAZOS - REVISTA DE ESTUDIANTES DE FILOSOFÍA - AÑO IX - VOL. II. - DICIEMBRE 2025
páginas 83-93 - E-ISSN 2591-3050
http://www.ojs.unsj.edu.ar/index.php/trazos/
INSTITUTO DE FILOSOFÍA - FACULTAD DE FILOSOFÍA, HUMANIDADES Y ARTES - UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN
Recibido: 7 de agosto de 2025
Aceptado: 13 de diciembre de 2025
Victoria Alcalá
Universidad Nacional de San Juan. San Juan, Argentina
victoriaalcala00@gmail.com
Dossier
TRAZOS - AÑO IX – VOL.II – DICIEMBRE 2025 - e-ISSN 2591-3050
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Resumen: En el presente ensayo se realiza una aproximación teórico-crítica
a la obra artística Chewing Gum Codex (2020) de Oscar Santillán, utilizando
como categorías de análisis el posthumanismo y la descolonialidad. El estudio
se inscribe en el marco de las propuestas de autores como Boaventura de Sousa
Santos, Donna Haraway, Agustina Gálligo Wetzel y Silvia Rivera Cusicanqui. La
obra, a través de procedimientos cientícos complejos contextualizados en el
sistema del arte, permite problematizar conceptos como lo monstruoso, lo híbrido,
lo ch’ixi (Cusicanqui) y el Chthuluceno (Haraway).
Palabras Clave: posthumanismo - interespecismo – decolonialismo.
Abstract: This essay conducts a theoretical-critical approach to the artistic work
Chewing Gum Codex (2020) by Oscar Santillán, employing posthumanism and
decoloniality as analytical categories. The study is framed within the theoretical
proposals of authors such as Boaventura de Sousa Santos, Donna Haraway,
Agustina Gálligo Wetzel, and Silvia Rivera Cusicanqui. Through complex
scientic procedures contextualized within the art system, the work allows for the
problematization of concepts such as the monstrous, the hybrid, Cusicanqui’s
ch’ixi, and Haraway’s Chthuluceno.
Keywords: posthumanism- interspeciesm – decolonialism.
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En 1976, Neil Armstrong, considerado el primer hombre en llegar a la luna,
recorrió el Amazonas durante una investigación cientíca. La misión consistió
en una expedición en la Cueva de los Tayos, en Ecuador, junto a un equipo
de cientícos e indígenas shuar. Cuenta la historia que uno de los soldados
ecuatorianos que acompañaba la expedición, Francisco Guamán, se propuso
recolectar algún rastro del astronauta para conservarlo. Se dice que lo único que
consiguió guardar fue un chicle masticado.
Cuando Oscar Santillán, en 2018, se enteró de la leyenda, intentó contactarse
con el soldado. Aunque el hombre había fallecido, la familia pudo ayudarlo.
Consiguió, en teoría, el chicle masticado del famoso Armstrong, guardado
religiosamente en una pequeña caja de fósforos vieja. Con el ADN del chicle,
en 2020 el artista ecuatoriano dio vida a Chewing Gum Codex. La obra contiene
el material genético del astronauta, sintetizado e incrustado en el genoma de
plantas.
Formalmente, la obra consiste en un módulo inable, ovalado, blanco y brillante.
El globo alberga en su interior las plantas modicadas, las cuales asoman por
oricios distribuidos proporcionalmente en toda la pieza; este es sostenido por
dos troncos de madera colocados paralelamente. Alrededor de la instalación,
tres pantallas circulares presentan la documentación del proceso de producción
mediante textos escritos.
Figura 1
Chewing Gum Codex
Instalación presentada en Yokohama Triennale 2020: AFTERGLOW,
Yokohama, Japón. Fotografía de K. Otsuka. Fuente: LLANO.
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Santillán construye signicados a partir de las relaciones semánticas entre
los materiales de la obra: el ADN del astronauta más famoso del mundo y las
plantas. Teniendo en cuenta que las plantas presentan una mayor capacidad de
adaptación a las condiciones de gravedad cero, emergen relaciones ineludibles:
por un lado, lo “extraterrestre” y, por otro, lo inevitablemente terrestre; así como
también la tensión entre lo humano y lo no humano. A ello se suma el contraste
entre el espacio exterior, concebido como un ámbito sin vida, y la Amazonía, uno
de los ecosistemas con mayor biodiversidad del planeta.
Al articular estos campos semánticos, la obra Chewing Gum Codex, cuya
estética linda con la ciencia cción, posibilita un horizonte especulativo. Entre
las hipótesis que sugiere, se encuentran: la posibilidad de transportar material
genético humano al espacio exterior a través de plantas; la supervivencia (y
eventual mutación) de dicho material en un organismo vegetal; y la articulación de
un binomio que enlaza dos polos en apariencia irreconocibles: Espacio exterior y
Amazonía, y con ello, ciencia occidental y saberes ancestrales.
Este mestizaje conceptual se inscribe ya en el propio título de la obra. El término
codex, o códices, remite a los libros que se producían antes de la aparición de
la imprenta, tanto a los producidos en la Edad Media como a los documentos
elaborados por indígenas mesoamericanos en la época precolombina. Al situarlo
junto a chewing gum (chicle), el título entreteje dos opuestos: por un lado la
antigüedad y la modernidad, y por el otro lo artesanal y lo articial.
Figura 2
Chewing Gum Codex
Instalación presentada en Yokohama Triennale 2020: AFTERGLOW,
Yokohama, Japón. Fotografía de K. Otsuka. Fuente: LLANO
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Ello genera una nueva relación conceptual que roza lo satírico: la memoria
materializada en el chicle. Es a través de los códices que culturas pasadas han
podido sobrevivir al tiempo y procesos colonizadores. En este caso, el chicle
funciona como codex, en tanto almacena la información del astronauta ya fallecido
como código genético. De hecho, del término códice deriva “código”.
Cabe subrayar la densidad simbólica del sujeto portador de dicho material
genético: Neil Armstrong, conocido como el primer astronauta en pisar la luna. En
su gura convergen la identidad del varón occidental, el rigor técnico-cientíco de
la NASA y la condición liminal de quien ha habitado la frontera entre mundos. Es
precisamente esta posición intermedia la que permite a Santillán establecer un
puente conceptual con la gura del chamán.
En diversas entrevistas, el artista plantea la gura del chamán como aquel
mediador ontológico encargado de vincular la esfera celeste con la terrenal,
uniendo la dimensión intangible de los espíritus con la realidad matérica de la
tierra. Santillán, en muchas de sus obras, propone la reinvención de esta gura
mística. En la obra aquí analizada, hibrida la gura del astronauta y del chamán
para congurar un “chamán contemporáneo”. Esta convergencia sugiere que la
validez del conocimiento cientíco (materializado en la exploración espacial) por
sobre el conocimiento intuitivo (relacionado a la mediación ancestral) es producto
de una demarcación impuesta culturalmente desde el eurocentrismo. Así, la
obra pone en tensión la rigidez de las categorías estancas y la jerarquización del
conocimiento, cuestionando los fundamentos del modelo colonialista.
El mundo híbrido que Oscar Santillán cciona, replantea entre varios temas, el
paradigma antropocéntrico. El artista propone una especie de vida nueva desde
el arte; paradójicamente, valiéndose de la ciencia. Chewign gum contribuyó
a producir una resquebrajadura en el sistema categórico de las especies del
planeta. Carl von Linné (Carolus Linnaeus), escribió en 1758 el Regna Tria
Naturae, un libro en el que explica el sistema de los tres reinos de la naturaleza
de todo el planeta tierra: el animal, vegetal y mineral. Si bien, el modelo se venía
desarrollando desde Aristóteles, este autor fue clave para el modelo vigente en
la actualidad, cuenta Santillán (2023) en una entrevista. Dicha nueva suerte de
humano (o post-humano), hijo de la técnica y el conocimiento cientíco, supera
las ccionalidades frankestinianas cuando el artista lo materializa.
¿Monstruo o Persona?
Ahora bien, esta especie planta-humano intergaláctica carece de nombre o de
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palabras que pudiesen denirle, lo cual diculta el avance del análisis. Se destaca
esto, como uno de los aspectos políticos de la obra más importantes. Pues,
¿cómo se posee algo que no tiene nombre?
A partir de la subversión a las normas biológicas, la pieza se escapa de la
nominaciones y categorizaciones del lenguaje, congurándose como una
subjetividad híbrida cuya mera existencia impugna las lógicas de posesión y
dominio de un capitalismo “cuyo n es la adquisición”, tal como sostiene Silvia
Federici (2010). Esta forma alternativa de existencia que emerge de la obra se
erige como una alteridad radical frente a los marcos de conocimiento hegemónico,
aproximándola a la categoría estética y biopolítica de lo monstruoso.
Como explica José Miguel García Cortés en Orden y Caos, lo monstruoso se
dene como aquello que “enfrenta a las leyes de la normalidad” (1997, p. 18),
constituyéndose como una amenaza para el orden que cohesiona el tejido social.
Desde esta perspectiva, el monstruo encarna la categoría de lo abyecto: aquello
que es expulsado por la sociedad para preservar la integridad de su status quo. En
Chewing Gum Codex, esta transgresión puede entenderse como un paradójico
triunfo de la técnica y la ciencia aplicada.
Es precisamente en este éxito donde la ciencia incurre en el desborde de
sus propios límites. Al crear un espécimen por medio del articio despierta un
interrogante fundamental para la crítica posthumanista: ¿reside la naturaleza de
lo monstruoso en la morfología híbrida de la obra, o se encuentra en el ejercicio de
una ciencia que, en su afán de dominio y expansión, ha desbordado la categoría
de lo humano?
Si se piensa la ecuación de forma inversa, cuando se percibe que el
conocimiento técnico-cientíco ha llegado a tal punto que puede superar los límites
de lo antropomórco para replicar la vida humana, entonces, puede reactivar el
concepto de lo sublime. En palabras de Boaventura de Sousa Santos (2009) “(...)
no hay de hecho, para la modernidad o ciencia moderna, límites insuperables.”
(p. 62). Es la disolución de estas fronteras lo que suscita el temor reverencial
vinculado a lo sublime. Una ciencia mercantilizada que prioriza el ejercicio del
poder sobre la voluntad de ser y conocer constituye, desde esta perspectiva, el
núcleo predicado en la obra de Santillán.
Agustina Gálligo Wetzel (2020) postula lo monstruoso como una categoría
biopolítica de alto valor epistémico, en tanto su existencia interpela los marcos
que autorizan aquello denido como normal, aceptable y coherente dentro de la
condición humana. El monstruo, sostiene la autora, “dene una categoría crítico-
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teórica alternativa y crea un campo de signicaciones que desnaturaliza el mundo
conocido sometiéndolo a otras lógicas” (2020, p. 51). Resulta sugerente advertir
cómo la lógica dominante produce, en última instancia, la alteridad que refuta su
propio sistema de coherencia.
El monstruo insurrecto de Santillán propone, en el fondo, la posibilidad de una
fuga del paradigma humanista que plantea al ser humano como centro y medida
de todas las cosas, fundamentado en el modelo extractivista, colonizador y
patriarcal.
De la mano de la losofía mecanicista de Descartes y Hobbes, como explica
Federici (2010), la naturaleza y el cuerpo humano comienzan a ser pensados
como máquinas; se los reduce a “leyes naturales” regidas por fuerzas mecánicas.
El cuerpo se concibe como materia pura que actúa por inercia, sin razón y sin
capacidad de sentir, “una colección de miembros”, según Descartes; y que según
Hobbes, operan por causalidades externas como autómatas, tal como recupera
Federici en su libro (2010, pp.190-191). Así, el cuerpo se convierte en una “cosa”,
divorciado de la persona. De esta manera, convertido en cosa, se vuelve un útil.
En este modelo, el ser humano se convierte en objeto de estudio para la ciencia.
Su cuerpo, despojado de la dignidad del alma, deja de formar parte de un todo
divino como en el modelo medieval, para transformarse en un objeto más de la
naturaleza, susceptible, al igual que ella, de ser dominado y poseído. En palabras
de Boeaventura Santos, citando a Bacon, “la ciencia hará de la persona humana
el señor y poseedor de la naturaleza” (2009, p. 23).
Coherente con el proyecto industrial y nacionalista bélico, la concepción del
ser humano que promueve este paradigma enajena al individuo de su experiencia
afectiva y coloca la razón (del hombre blanco) como facultad primera. No obstante,
a partir de los siglos XIX, XX y XXI, esta matriz ha sido interpelada por diversas
corrientes críticas que expusieron la “cara oculta” de la modernidad, revelando
las violencias y exclusiones que subyacen a dicho modelo de humanidad.
Esta estructura de poder impone regímenes disciplinarios que someten al
cuerpo para sostener un ideal de orden. Esta alienación es la que el posthumanismo
busca impugnar a través de guras como el monstruo de Gálligo Wetzel.
El posthumanismo, según Gálligo Wetzel, se inscribe a través de la categoría
de lo monstruoso, en el paradigma
1
de lo posthumano. Esta autora dene el
1 Aunque Gálligo Wetzel en su texto, habla de “perspectiva”, para este análisis propongo hablar de para-
digma. La RAE, dene paradigma como un “modelo o ejemplo”. También, alude al conjunto de prácticas
y teorías que denen una disciplina cientíca en una época histórica dada. Se entiende como patrón en un
momento dado.
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posthumanismo como un “estar más allá” de las humanidades o ciencias humanas;
como un fracaso del proyecto humanista que ideó un tipo de ser humano civilizado
acorde a unas categorías físicas, psíquicas, religiosas, económicas y políticas
determinadas. “Se trata de un movimiento cultural que arma la posibilidad y el
deseo de alterar la condición humana por medio de la tecnología y que tiene sus
orígenes en los años noventa” (2020, p. 52).
En su base, el post-humanismo descentraliza al hombre blanco como
fundamento ontológico y pone la mirada en una perspectiva horizontal, entre
las distintas especies del planeta tierra, el espacio e incluso, los artefactos
tecnológicos. “Ninguna entidad en el mundo posee una esencia que la haga
existir independientemente de otras entidades con las que interactúa” (G. Wetzel,
2020, p. 60). Se es en relación a otros. Ignorar estas redes de dependencia
que sostienen la vida resultó en las catástrofes
2
por las luchas de dominación,
devastación y deforestación que Donna Haraway (2016) denomina Capitaloceno
y Antropoceno.
En su artículo “Antropoceno, Capitaloceno, Plantacionoceno, Chthuluceno:
generando relaciones de parentesco”, explica al Antropoceno como una dinámica
de relaciones ancladas al capitalismo avanzado, el colonialismo y patriarcado,
cuyo avance en el tiempo es la causa del daño ecológico y social.
Pensar, entonces, lo híbrido, de manera situada, afectiva, corporal y colectiva (o
pensar monstruosamente), podría tener la potencia de suavizar los efectos de un
Antropoceno. Donna Haraway es quien propone esta idea de suavizar los efectos
devastadores, mediante lo que ella denomina el Chthuluceno: una dinámica de
ensamblaje entre múltiples especies, y dentro de las cuales les seres humanos
serían unes de ellas. Una dinámica que “enmaraña espacios y tiempos diversos
junto con legiones de entidades en ensamblajes interactivos, incluyendo más-
que-humanos, otros-no-humanos, inhumanos y humano-como-humus” (2016,
p. 19).
En este sentido, el concepto de ch’ixi de Silvia Rivera Cusicanqui opera como
un aspecto fundamental en la obra de Santillán. El artista ha mencionado a la
autora en numerosas entrevistas, recuperando formas de ser y estar en el mundo
propias del pensamiento andino en muchas de sus obras. Para Cusicanqui
(2010), lo ch´ixi implica la coexistencia de los antagónicos en una unidad, no
la fusión o mezcla donde la diferencia se pierde; muy por el contrario, lo ch´ixi
2 Catástrofes ecológicas, genocidios, esclavitud, pobreza, etc.
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la potencia, respetando el antagonismo y la complementariedad en un sentido
de paralelismo. Esta noción potencia la posibilidad pensar la convivencia de lo
ancestral y lo tecnológico en una tensión productiva que desafía la pureza del
modelo occidental.
Conocimiento Ch´ixi
Muchas de las concepciones de estas culturas no se contradicen con las
evidencias de investigaciones cientícas recientes. Ya no resulta descabellado
pensar que existen otras formas de inteligencia que se suman a la racional, por
ejemplo.
Actualmente la ciencia habla del intestino como segundo cerebro del cuerpo
humano, se habla de inteligencia emocional, kinésica, la inteligencia (hasta
psicología) de los animales y de las plantas. Se entiende el mundo desde niveles
micro y macro. Se sabe que el tiempo no es lineal y que existe, en realidad, un
tiempo de probabilidades que se ejecutan todas a la vez, llamado cuántico.
El mundo parece no ser tan distinto a lo que muchas culturas ancestrales
proponían. En muchas de ellas el mar y las montañas eran concebidos con un
tipo de inteligencia propia, se entendía a todo lo existente como ser y los tiempos
y espacios no siguen la linealidad histórica como la propuesta occidental. Las
relaciones de causas y efectos no son lineales. O sea, un humano planta, desde
estas perspectivas, no resultaría tan monstruoso.
Muchos autores creen que para ccionar futuros hoy, pensar desde (y con) el
sur proporciona soluciones alternativas, en las que no prepondera la destrucción
sino la reformulación y el rescate. Entonces, no se avanza contra la tecnología,
por ejemplo, sino que se la usa con otros nes.
Acá, resulta pertinente resaltar ese cruce entre el Chthuluceno y culturas
latinoamericanas ancestrales. Uno es una potencia, un futuro que se plantea
como posible y solución. El otro, el pasado pisado de un territorio engullido, que
lucha por no sucumbir al exterminio colonialista de este capitaloceno a-territorial,
que parece estar, invadir y expandirse hacia todas partes (después de todo, todo
está bajo la mira satelital de las corporaciones estatales). Un capitaloceno, en
este sentido, alienígena.
Sin lugar a dudas, la planta humanoide intergaláctica de Santillán podría ser un
habitante de este Chthuluceno o de un mundo decolonial.
La obra, constituye un planteo de lo que el ser humano podría llegar a ser y una
pregunta sobre lo que es: ¿qué es lo netamente humano? Si lo pretendidamente
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“puro” no existe, dado que desde el principio de las sociedades hasta la actualidad
la vida ha estado atravesada por la técnica y el articio
3
, ¿Por qué rechazar la
posibilidad de habitar a algo como una planta humanoide? ¿Por qué negarle la
posibilidad ontológica?
Chewing Gum Codex, como habitante de un mundo más que posthumano,
compostista en términos de Haraway. “Todos somos compuestos”, arma la
autora (2016, p.20). Es una premisa que en el fondo replantea la veracidad de lo
“puro”, actualiza la difusa frontera entre lo animado y lo inanimado y reivindica la
posibilidad de habitar la hibridez, lo fronterizo, como bandera política frente a los
procesos antropogénicos de un postcapitalismo extractivista.
3 La hibridación de especies es algo que se remonta incluso, a culturas precolombinas, y adquiere gran
fuerza en la era de la revolución industrial.
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Haraway, D. (2016). Antropoceno, capitaloceno, plantacionoceno, chthuluceno:
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Rivera Cusicanqui, S. (2010). Ch’ixinakax utxiwa: Una reexión sobre prácticas y
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Santillán, O. [Oscar Santillán]. (2023, junio). Masterclass “La Máquina
Virtual Interespecies” [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/
watch?v=312ySW0nVOU
Cómo citar este artículo:
Alcalá, V. (2025). Arte posthumano. Pensar mestizo para la construcción de
una realidad global. Trazos-Revista de estudiantes de Filosofía, 2(9),83 - 93