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TRAZOS - AÑO V – VOL.I – JULIO 2021 - e-ISSN 2591-3050
Álvaro Arroyo
. , .
vrorroo17@mi.com
R:
A:
HACER HABLAR
A LA NATURALEZA:
AUTONOMÍA
ESTÉTICA
Y NO-IDENTIDAD
MAKING NATURE
SPEAK: AESTHETIC
AUTONOMY AND
NON-IDENTITY
trazos - revista de estudiantes de filosofía - año v - vol. i. - julio 2021
- - e-ISSN 2591-3050
http://www.ojs.unsj.edu.ar/index.php/trazos/
https://trazosrevistadefilosofia.wordpress.com/
- , -
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TRAZOS - AÑO V – VOL.I – JULIO 2021 - e-ISSN 2591-3050
Resumen: En la modernidad capitalista, la autonomía de la estética permite que
el arte aparezca como el medio de expresión de cierto contenido de verdad que
resultaría incomunicable bajo las condiciones que rigen los otros dominios de la
cultura. Según Adorno, ese contenido no es sino una aparición dialécticamente
mediada de una porción de la naturaleza que no ha sido sometida por la razón
instrumental. En este trabajo se busca demostrar que esta idea cumple una fun-
ción estructural al interior de la teoría adorniana de la autonomía estética. Para
ello, en un recorrido diacrónico por el proceso de elaboración de esta teoría, se
reconstruye la dialéctica de razón y naturaleza, se examina la ambivalencia de los
conceptos de mímesis y de disonancia, y se defiende una lectura materialista de
la definición negativa de la felicidad, en cuanto manifestación sensible de la
posibilidad de transformación de las relaciones sociales de dominio.
Palabras clave: AUTONOMÍA ESTÉTICA – NO-IDENTIDAD – MÍMESIS.
Abstract: In capitalist modernity, the autonomy of aesthetics allows art to appear
as the means of expression of a certain truth-content that would be impossible
to communicate under the conditions that rule other domains of culture. Accor-
ding to Adorno, that content is nothing but a dialectically mediated apparition of
a portion of nature that has not been subjugated by instrumental reason. This
paper aims to demonstrate that such idea fulfills a structural function within the
Adornian theory of aesthetic autonomy. For this purpose, in a diachronic review
of the process of elaboration of this theory, the dialectic of reason and nature is
reconstructed, the ambivalence of the concepts of mimesis and dissonance is
examined, and a materialist reading of the negative definition of happiness is
defended, as far as it represents a tangible demonstration of the possibility of
transformation of social relations of domination.
Keywords: AESTHETIC AUTONOMY – NON-IDENTITY – MIMESIS – NATURE – HAPPINESS
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TRAZOS - AÑO V – VOL.I – JULIO 2021 - e-ISSN 2591-3050
El absurdo del canto en la civilización
En el Excursus I: Odiseo, o mito e Ilustración de Dialéctica de la Ilustración,
obra escrita en colaboración con Max Horkheimer hacia 1944 y publicada en
1947, Theodor W. Adorno propone una lectura de la Odisea de Homero a través
de la cual este poema épico se revela como una protohistoria de la subjetividad
moderna. Según el análisis adorniano, en cada episodio de su aventura, Odi-
seo, el prototipo del individuo burgués
su sí mismo, su autoidentidad y su racionalidad por medio de un doble ejercicio
de violencia sobre la naturaleza: hacia su interior, la represión de sus propias
pulsiones animales, solo mediante la cual se hace posible; hacia el exterior, el
sometimiento (o la conjuración) de las fuerzas arcaicas que se le presentan bajo
de sí mismo: aquello natural que hay en él-, este sujeto ilustrado prototípico en-
carna el principio de autoconservación, se aferra al cálculo racional de medios
será reductible la totalidad social en el capitalismo monopólico), y se convierte
en vehículo del proceso de desencantamiento del mundo. Pero la ruptura de su
identidad originaria con el exterior tiene un costo alto: Odiseo
(…) sobrevive sólo al precio de su propio sueño, que paga desencantán-
dose a sí mismo como a las potencias exteriores (...) La dignidad del hé-
felicidad total, universal e indivisa” (Adorno y Horkheimer, 1994, p. 109).
Ahora bien, no es arbitrario que esta narración del progresivo repliegue
-bajo la forma extrañada de la razón humana- de la naturaleza sobre sí misma
-
guración originaria tanto de la obra de arte burguesa como, recíprocamente, de
la experiencia estética moderna.
Albrecht Wellmer ha sugerido que en las notas dispersas sobre arte que se
encuentran en Dialéctica de la Ilustración estaría contenido el material básico
con el que posteriormente Adorno elaboraría su Teoría estética (Wellmer, 2013b,
p. 57). El lugar en el que menos dispersas se encuentran estas notas es en el
Excurso sobre Odiseo, concretamente en el análisis del celebérrimo episodio de
las sirenas, y de allí se puede desentrañar -aunque sea, como se verá, en contra
de las objeciones formuladas por el propio Wellmer- el concepto de autonomía
estética, tal como Adorno lo desarrollará en su pensamiento tardío.
¹La bibliografía especializada atribuye el Excursus I (junto con el capítulo sobre la industria cultural) exclusivamente a la pluma de Ador-
no (cf. Schwarzböck, 2008, p. 46). No obstante, está claro que este libro representa el momento de mayor compromiso de Adorno con el
Gustavo Robles propone entender el término adorniano Urgeschichte como protohistoria (en vez de prehistoria, la opción elegida por el
(Robles, 2018, p. 91).
Resumen: En la modernidad capitalista, la autonomía de la estética permite que
el arte aparezca como el medio de expresión de cierto contenido de verdad que
resultaría incomunicable bajo las condiciones que rigen los otros dominios de la
cultura. Según Adorno, ese contenido no es sino una aparición dialécticamente
mediada de una porción de la naturaleza que no ha sido sometida por la razón
instrumental. En este trabajo se busca demostrar que esta idea cumple una fun-
ción estructural al interior de la teoría adorniana de la autonomía estética. Para
ello, en un recorrido diacrónico por el proceso de elaboración de esta teoría, se
reconstruye la dialéctica de razón y naturaleza, se examina la ambivalencia de los
conceptos de mímesis y de disonancia, y se defiende una lectura materialista de
la definición negativa de la felicidad, en cuanto manifestación sensible de la
posibilidad de transformación de las relaciones sociales de dominio.
Palabras clave: AUTONOMÍA ESTÉTICA – NO-IDENTIDAD – MÍMESIS.
Abstract: In capitalist modernity, the autonomy of aesthetics allows art to appear
as the means of expression of a certain truth-content that would be impossible
to communicate under the conditions that rule other domains of culture. Accor-
ding to Adorno, that content is nothing but a dialectically mediated apparition of
a portion of nature that has not been subjugated by instrumental reason. This
paper aims to demonstrate that such idea fulfills a structural function within the
Adornian theory of aesthetic autonomy. For this purpose, in a diachronic review
of the process of elaboration of this theory, the dialectic of reason and nature is
reconstructed, the ambivalence of the concepts of mimesis and dissonance is
examined, and a materialist reading of the negative definition of happiness is
defended, as far as it represents a tangible demonstration of the possibility of
transformation of social relations of domination.
Keywords: AESTHETIC AUTONOMY – NON-IDENTITY – MIMESIS – NATURE – HAPPINESS
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Es cierto que ya se encuentra una idea de autonomía en los denominados tra-
bajos materiales de Adorno, esto es, en los escritos dedicados al análisis y la
crítica inmanente de obras de arte, en su mayor parte musicales o literarias, que
constituyen el terreno en el que el autor, desde los comienzos de su desarrollo
teórico y de su actividad como crítico musical en los años veinte, prepara su
para el objeto, se sumergen en la problematicidad particular y en el movimiento
intrínseco de cada obra o corpus de obra estudiados. Pero en la protohistoria
del arte y de la experiencia estética burgués que Adorno reconstruye a partir de
la narración homérica del encuentro de Odiseo con las sirenas salen a la luz,
de un modo en que no había ocurrido anteriormente, al menos dos elementos
clave que estarán implicados en su conceptualización de la autonomía: la si-
tuación aporética del arte auténtico (por la tensión irresoluble entre su carácter
social y su impotencia práctica) y la relación dialéctica entre arte y naturaleza
(que se condensará en el problema de lo bello natural). De lo que se trata aquí,
en síntesis, es del esfuerzo de Adorno por avanzar hacia una comprensión dia-
léctico-materialista de la autonomía estética como un fenómeno social e his-
tóricamente determinado, circunscripto al desarrollo espiritual de la burguesía
en la modernidad capitalista; por lo tanto, el aparente traslado de la atención
hacia un relato mítico, es decir, hacia un hipotético origen no histórico de la his-
toria (un punto, desde ya, material y empíricamente inaccesible), no tiene otro
resultado que el de enfatizar ese esfuerzo y constituye un movimiento antitético
típico del pensamiento adorniano.
historia- con la que Odiseo logra sortear el peligro de muerte que representan
las sirenas sin privarse de la irresistible belleza de su canto, Adorno encuentra
la clave del modo de relación burguesa entre el espectador y la obra de arte:
el placer que se encuentra en la experiencia de lo bello deja de estar reñido
con el principio de autoconservación (aún cuando la persistencia de este prin-
cipio se vuelva paradójica en un sujeto que, como lo muestra la dialéctica de
la ilustración, participa activamente de su propia reducción a medio y sólo se
a estar mediado por una relación de intercambio (que es la forma secularizada
la acción -Odiseo se hace atar de pies y manos al mástil de su nave- y, recípro-
camente, el objeto bello pierde su poder de transformación sobre el sujeto). Si
bien lo que se puede ver aquí es una determinada disposición subjetiva del in-
dividuo ilustrado frente al objeto estético, antes que la aparición objetiva de la
obra de arte como enajenación de la fuerza de trabajo humana, no deja de ser
evidente que se trata de un avance en el sometimiento material y conceptual de
³Es posible interpretar el Excurso sobre Odiseo en esta perspectiva sin perjuicio del hecho de que, como observa Silvia Schwarzböck,
-
pea) aquello que en Dialéctica de la ilustración era más bien una tesis apriorística sobre la frialdad burguesa” (Schwarzböck en Adorno,
2013, p. 34).
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una potencia natural, primitiva, que parecía indomeñable y que se manifestaba
tanto en el sujeto (el deseo irrefrenable del oyente) como en el objeto (el poder
de destrucción de las sirenas).
Odiseo reconoce la superioridad arcaica del canto en la medida en que,
ilustrado técnicamente, se deja atar. Él se inclina ante el canto del placer
y frustra a éste como a la muerte. El oyente atado tiende hacia las Sirenas
como ningún otro. Sólo que ha dispuesto las cosas de tal forma que, aun
la de las criaturas semidivinas mismas, no puede ir donde ellas, porque los
compañeros que reman están sordos —con los oídos taponados de cera—,
no sólo a la voz de las Sirenas sino también al grito desesperado de su co-
mandante. Las Sirenas tienen lo que les corresponde, pero está ya neutra-
lizado y reducido en la protohistoria burguesa a la nostalgia de quien pasa
No es difícil advertir que es la posición dominante que ocupa al interior de
la nave lo que le permite a Odiseo experimentar el placer estético sin poner en
riesgo su vida ni la de sus subordinados: su poder sobre sí mismo (el haberse
resignado a hacerse atar) y sobre otros hombres (el haberlos privado del placer
y obligado a trabajar) le permite someter, de manera provisoria, el potencial
destructivo de esos seres semidivinos cuya superioridad arcaica no deja, sin
embargo, de ser reconocible. De este modo, y aunque todavía no se trate propia-
según Adorno, a la obra de arte en la modernidad: el estar mediada por la dia-
léctica de técnica y material, el ser resultado -como toda mercancía- de relacio-
nes productivas basadas en la explotación del ser humano y de la naturaleza, y
el retener inscripta en sí, sin embargo y aunque sea bajo la forma de la nega-
ción, la huella de una naturaleza que todavía no ha sido sometida por completo.
A partir del encuentro felizmente fallido de Odiseo con las Sirenas, todos los
cantos han quedado heridos, y toda la música occidental padece el absurdo
del canto en la civilización, que sin embargo es al mismo tiempo la fuer-
za que mueve toda la música artística” (Adorno y Horkheimer, 1994, p. 111).
En el capitalismo tardío, cuando la totalidad social queda reducida a rela-
por la teoría marxiana de la mercancía en El capital), el arte se convierte, en
virtud de esa marca dejada por la naturaleza indómita, en el único espacio en
el que es posible establecer un tipo de relación diferente entre sujeto y objeto,
una relación irreductible a la racionalidad instrumental y a su expresión lógica,
el juicio determinante. Esto es lo absurdo de la obra de arte en la modernidad,
y sobre ello se sostiene la aporía del arte autónomo. La estética conquista así,
no por una dignidad originaria sino por su activa negación a subordinarse a
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las otras esferas de la vida social, una legalidad propia que la diferencia de los
deje de estar integrada al sistema totalitario en que se transforma la sociedad
burguesa ya que, como se ve en el modelo de Odiseo, este momento en el que
el arte es soberano -momento que de ningún modo puede ser absolutizado-
implica -y esta es la paradoja de la autonomía estética- su neutralización, su
renuncia a la praxis, su pérdida de toda capacidad de transformación efectiva
de la realidad.
Wellmer elabora una crítica de la interpretación adorniana de este episodio
planteando que aquí todavía no se trata de una contemplación desinteresada
ni del libre juego de las facultades, en el sentido kantiano de ambas expresio-
nes, por lo que no estarían dados los elementos necesarios para hablar de una
experiencia estética propiamente dicha (Wellmer, 2013b, p. 71). Según su propia
lectura del texto homérico, el canto de las sirenas no deja de ser para Odiseo un
objeto de deseo, es decir, la fuente de un interés subjetivo que debe ser satisfe-
cho y, por lo tanto, no deviene un objeto de contemplación estética en sentido
estricto, es decir, desvinculado de las necesidades inmediatas del observador.
A partir de esta observación, el autor da un largo rodeo en torno al texto ador-
niano para concluir aceptando el diagnóstico original de la despotenciación de
la belleza natural como momento constitutivo de la obra de arte, pero desar-
ticulando completamente la dimensión crítica de este planteo. Para Wellmer, a
través de la neutralización de la obra de arte en la sociedad burguesa, el sujeto
y deseos regresivos sin sucumbir a ellos” (Wellmer, 2013b, p. 75). De este modo,
Wellmer opone a la de Adorno una concepción de la autonomía del arte según
de la totalidad social, sino que queda reducido a una función ideológica: en esa
celebración de sí mismo que realiza al abstenerse de sucumbir a su deseo, el
sujeto asume y reproduce la prohibición de la felicidad auténtica en el mundo
administrado.
Mímesis y racionalidad
El principio de mímesis, o de imitación de la naturaleza por el arte, cuya
el arte desde la antigüedad clásica, es explicado por Adorno y Horkheimer como
un residuo del pensamiento mágico en el mundo racionalizado. Cuando, en el
proceso de ilustración, la ciencia y la técnica se escinden de la magia primitiva
-de modo tal que ya no necesitan mimetizarse con la naturaleza para conocerla
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ción, sino dominada mediante el trabajo” (Adorno y Horkheimer, 1994, p. 73)- la
mímesis queda abandonada al terreno de la praxis artística. Pero la incorpora-
ción de este principio no condena al arte a la mera reproducción de la realidad
empírica extra-artística; por el contrario, es la ratio la que permanece sujeta a
un pensamiento tautológico enteramente determinado por el exterior, mientras
avance de la Ilustración, sólo las auténticas obras de arte han podido sustraerse
a la pura imitación de lo que ya existe” (Adorno y Horkheimer, 1994, p. 72). Esto
mágica, representa un progreso en el proceso de delimitación de un ámbito es-
La obra de arte posee aún en común con la magia el hecho de establecer un
ámbito propio y cerrado en sí, que se sustrae al contexto de la realidad pro-
fana. En él rigen leyes particulares. Así como lo primero que hacía el mago en
la ceremonia era delimitar, frente al resto del entorno, el lugar donde debían
obrar las fuerzas sagradas, de la misma forma en cada obra de arte su propio
ámbito se destaca netamente de lo real (Adorno y Horkheimer, 1994, p. 73).
Ahora bien, la ganancia del arte por sobre la magia radica en que, con la
conquista de su autonomía, queda desobligado de todo esfuerzo por repre-
sentar o transformar el mundo; la autonomía de la estética participa, por lo
tanto, de la ilustración, en cuanto preserva la ilusión de la mímesis solo bajo la
magia liberada de la mentira de ser verdad” (Adorno, 2006, p. 230). Pero al mis-
mo tiempo, se hace evidente aquí que la mímesis tiene, entonces, un momento
racional, en el que reproduce una relación de dominio entre el sujeto (en este
caso, la praxis artística) y la naturaleza. Es así como mímesis y racionalidad lle-
gan a constituir uno de los pares conceptuales más característicos de la estética
adorniana. Lo propio de este tipo de construcciones categoriales es que existe
entre ambos términos no una relación formal abstracta, exterior, sino una im-
bricación recíproca.
La ratio que reprime a la mímesis no es sólo su contrario. Ella misma es
mímesis: mímesis de lo muerto. El espíritu subjetivo, que disuelve la anima-
rigidez y disolviéndose él mismo en cuanto animado. La imitación se pone al
servicio del dominio, en la medida en que incluso el hombre se convierte en
Durante el extenso proceso de elaboración de su propia teoría estética,
Adorno sigue recurriendo al vocabulario que fuera presentado en Dialéctica de
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la Ilustración. Así, el par conceptual que constituyen las nociones de mímesis
y racionalidad vuelve a tener una importancia decisiva en su ciclo de lecciones
sobre Estética del semestre de invierno de 1958/59. Adorno retoma aquí el pro-
blema de la relación entre arte y naturaleza a través de la mímesis, y de la im-
portancia de esta última para el establecimiento de un campo autónomo para
mimética que está establecida, que está conservada, en una época de raciona-
lidad” (Adorno, 2013, pp. 139-140). En principio, el momento mimético de la obra
de arte moderna es, para Adorno, aquel en el que se preserva la posibilidad de
tenga lugar en la experiencia estética pero que no esté condicionada por las
formas racionalizadas de la mediación social. Si el arte tiene, entonces, alguna
dar lugar a la expresión de ese resto de naturaleza que está siendo sometida; en
en verdad vencido por la ratio, el derecho, el orden, la lógica, y el pensamiento
modo en que la mímesis fundamenta la autonomía de la estética, en cuanto a
través de ella el arte se sustrae de intervenir prácticamente sobre el mundo. En
poder sobre la realidad lo espera de la representación y no de la penetración en
ella a través del pensamiento o de la acción” (Adorno, 2013, p. 141) y discierne,
en el no verse sometido a una función instrumental, una dimensión que el arte
comparte con el juego (Adorno, 2013, pp. 147-151).
reproducción o imitación de la naturaleza, teniendo en cuenta que Adorno se
encuentra en el proceso de elaboración de una teoría del arte moderno, es de-
cir, de un arte que se caracteriza por su tendencia a abandonar todo intento de
representación verosímil de la realidad exterior: el arte, dirá Adorno, sólo puede
2013, p. 161). No se trata aquí, entonces, de la imitación de algún objeto natural
debidamente recortado del mundo empírico, sino de un impulso hacia la diso-
lución de la distinción misma entre sujeto y objeto. La pérdida de sí por parte
del sujeto en el automovimiento de la obra de arte sería, por lo tanto, lo deter-
minante de una experiencia propiamente estética:
El arte, por cierto, es imitación, pero no imitación de un objeto, sino un
intento de reproducir a través de su gestualidad y de toda su conduc-
ta un estado en el que no existía la diferencia entre sujeto y objeto, en
el que dominaba, por el contrario, la relación de semejanza -y, junto con
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titética que hoy existe entre los dos momentos (Adorno, 2013, pp. 142-143).
Esta forma de mimetismo, este movimiento -contenido siempre dentro de
los límites del ámbito autónomo de la estética- de regresión a la identidad plena
del sujeto racional con lo otro de la razón, que recuerda al impulso a la felicidad
total, universal e indivisa de cuya interdicción en el mundo moderno se ocupa el
Excurso sobre Odiseo, es lo más cerca que el individuo burgués puede estar de
la felicidad. Ahora bien, Adorno reconoce que el arte moderno se caracteriza, en
sensible” (Adorno, 2013, p. 133). Solo a través de un pensamiento dialéctico de la
negatividad es posible, entonces, reconocer el momento de felicidad de la obra
de arte. En este sentido Adorno demuestra, en el marco de su crítica al kitsch,
por él, donde no está pretendida de manera inmediata, y está traicionada allí
donde el arte mismo la ofrece como tal” (Adorno, 2013, p. 134). A ese momento
de aparente negación de la felicidad sensible por parte de la obra de arte, Ador-
no lo denomina disonancia. En la disonancia, el momento de satisfacción sen-
sible no es erradicado de la obra de arte, sino que queda aufgehoben (Adorno,
2013, p. 134), es decir, negado, conservado y superado al mismo tiempo. De este
modo se comprende que sólo en la disonancia
-
do a la disonancia no solo este momento de la expresión de la negativi-
dad, del sufrimiento, sino también la felicidad de dar a la naturaleza su
voz, de encontrar algo no dominado, de hacer entrar en la obra de arte
algo (…) que no está aún domesticado, que es, de algún modo, nieve re-
cién caída, y recuerda por eso lo que sería otra cosa que la empresa siem-
pre igual de la sociedad burguesa en la que todos estamos presos (…)
El momento disonante es dolor y felicidad a la vez (Adorno, 2013, p. 137).
Es importante observar en este punto que, a través de este tipo de for-
mulaciones, Adorno se va deshaciendo de toda posibilidad de comprender a
la naturaleza como un sustrato originario, independiente y puro, sobre el cual
advendrían las experiencias y las construcciones histórico-subjetivas. Por ello
por los procesos de mediación de la sociedad”; la tarea del arte, por lo tanto,
través de todas sus mediaciones históricas” (Adorno, 2013, p. 230). Por lo tanto,
índice de la alienación de la ratio). Que la naturaleza sólo se pueda expresar
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en la negatividad, en la expresión de su propia alienación (Adorno, 2013, p. 231),
mediante las cuales se hace posible su explotación, su reducción a medio. De
este modo Adorno desarrolla una noción completamente dialéctica de la natu-
raleza que incorpora a la ratio como uno de sus momentos constitutivos. Con
esto se hace evidente que el esfuerzo por recuperar un resto de naturaleza en
la experiencia estética no supone, bajo ningún punto de vista, una búsqueda
retrógrada de un supuesto origen perdido, un primitivismo cándido ni un oscu-
rantismo anti-racionalista, sino una superación -nuevamente, una superación
las cuales el individuo burgués se relaciona con el mundo (lo que es decir, por
supuesto, también consigo mismo y con los otros).
La promesa de felicidad
La burguesía conquista su autonomía estética antes que su autonomía po-
lítica. En el ejercicio soberano del juicio estético -el juicio de lo bello o de lo
sublime- se puede encontrar una de las claves de la constitución de esta clase
social que, como cabe recordar, fue en su origen revolucionaria. La exigencia de
un arte autónomo, es decir, emancipado de la tutela (y del mecenazgo) por parte
del poder político y religioso -y, en consecuencia, liberado de toda responsabi-
histórica de un sujeto estético igualmente autónomo. Desde esta perspectiva,
se hace evidente que la pretendida autonomía del arte respecto a la totalidad
social no es otra cosa que el producto de una transformación social. Adorno
leerá la Crítica del Juicio
histórico. Al mismo tiempo, una parte sustancial de su propia teoría estética pa-
sará por el despliegue de esta paradoja: la de que el arte sea simultáneamente
una realidad autónoma y un fait social (Adorno, 2004, p. 15). Para Adorno, en la
obra de arte -no solo cuando se analizan sus condiciones de producción sino
-
subversiva contra el orden social que la produjo, se cifran las contradicciones
inherentes a ese mismo orden.
Para poder conceptualizar este tipo de relación del sujeto con la obra de
arte es necesaria una estética que piense negativamente. Adorno logra desa-
Teoría estética, obra tardía e inconclusa que se publica
póstumamente en 1970; allí, lo que hasta entonces había denominado naturale-
za o lo mutilado a la naturaleza
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no-identidad, tras una progresiva elaboración de esta categoría en textos como
Criterios de la nueva música (1957), Tres estudios sobre Hegel (1963) y, funda-
mentalmente, Dialéctica negativa (1966) (Schwarzböck en Adorno, 2013, p. 17). En
Teoría estética, entonces, categorías como las de mímesis y disonancia serán re-
cuperadas para indicar modos de expresión de lo no-idéntico en la obra de arte:
Toda obra de arte quiere la identidad consigo misma, que en la realidad empíri-
ca no se consigue porque se impone violentamente a todos los objetos la iden-
tidad con el sujeto. La identidad estética ha de socorrer a lo no-idéntico que es
oprimido en la realidad por la imposición de la identidad” (Adorno, 2004, p. 13).
-
llo natural, dejen de ser relevantes. Pero, como se sigue de lo tratado hasta aquí,
la ilusión de la representación inmediata de lo bello natural en la obra de arte
no es comprendida ahora sino como la clausura de la posibilidad de expresión
de lo no-idéntico. Así como en las lecciones precedentes denunciara el modo
burguesa y de reproducción de su dominio sobre lo otro de sí mediante un au-
toengaño compensatorio (Adorno, 2013, p. 484), Adorno recurre en Teoría esté-
tica a esta misma e irónica imagen para explicar que la belleza de la naturaleza
pierde toda la potencia de su carácter no-idéntico cuando, tanto dentro como
fuera de la praxis artística, se pretende retenerla en su aparente inmediatez.
La experiencia inmediata de la naturaleza, privada de su pun-
ta crítica y subsumida a la relación de intercambio (…) se ha vuel-
to neutral y apologética: la naturaleza se ha convertido en una reser-
va natural y en una coartada. Lo bello natural es ideología en tanto que
subrepción de la inmediatez a través de lo mediado (Adorno, 2004, p. 97).
Lo que Adorno busca demostrar es que lo bello natural no es sino el resul-
De allí que sea ideológico todo intento de ocultar esa mediación. Pero lo que
es importante destacar aquí es el hecho de que el momento ilustrado de la
objetivación de la naturaleza, participa de la constitución de lo bello natural. Así,
se demuestra que la articulación de lo bello artístico con lo bello natural sólo es
posible a través del dominio racional de la naturaleza. Cabe recordar que esto
es precisamente lo que enseña, según Adorno (quien omite en Teoría estética
las referencias directas a Dialéctica de Ilustración), el encuentro de Odiseo con
las sirenas.
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En épocas en que la naturaleza se presenta como todopoderosa al ser
humano, no hay espacio para lo bello natural (...) Lo bello natural pre-
suntamente ahistórico tiene su núcleo histórico; esto lo legitima, igual
que relativiza su concepto. Donde la naturaleza no estaba dominada real-
mente, asustaba la imagen de su indomitud (Adorno, 2004, pp. 92-93).
Es en virtud de su negatividad intrínseca que el arte autónomo adquiere
una función política tan particular como necesaria ante el endurecimiento, la
aquel en el que se cifran las relaciones de dominio y represión a través de las
cuales fue producida.
Lo que los enemigos del arte moderno llaman su negatividad (…) es el com-
pendio de lo reprimido por la cultura establecida. Ahí hay que ir. En el placer
por lo reprimido el arte asume al mismo tiempo la desgracia, el principio re-
presor, en vez de protestar simplemente en vano contra él (Adorno, 2004, p. 33).
De allí que la incorporación dialéctica del sufrimiento en el arte moderno
constituya un potencial político mucho más contundente y radical que el gesto
p. 144). Adorno demuestra que cuando el arte queda obligado a dar una imagen
justa, adecuada o responsable del mundo, sus resultados quedan atrapados
en la lógica identitaria de la razón instrumental y, por lo tanto, no logran sino
reproducir la alienación del sujeto ante la totalidad social, tanto como lo hacen
los productos de la industria cultural, a la que pretenden oponerse. El espanto
que produce el arte moderno, en cambio, tiene su momento de verdad en que
allí el sujeto puede reconocer su propia situación en el mundo, no meramente
momento es el que está contenido en la disonancia.
La disonancia, el signo de toda la modernidad, y sus equivalentes ópticos
el dolor: éste es el fenómeno estético primordial de la ambivalencia. La rele-
vancia incalculable de todo lo disonante para el arte moderno (...) procede de
que ahí el juego inmanente de fuerzas de la obra de arte converge con la rea-
lidad exterior, que de manera paralela a la autonomía de la obra incrementa
su poder sobre el sujeto. La disonancia aporta desde dentro a la obra de arte
lo que la sociología vulgar llama su alienación social (Adorno, 2004, p. 27).
no está reñida con el momento satisfactorio de lo bello artístico sino que, por el
bello como algo esencial” (Adorno, 2013, p. 267). Incluso la conocida descripción
kantiana de lo sublime en la Crítica del Juicio -donde también se explica, como
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en el análisis adorniano del episodio de las sirenas, que el mantenerse el es-
pectador a salvo ante lo potencialmente mortal es un momento constitutivo de
todo arte para dar felicidad debe ser disonante (Adorno, 2013, p. 117).
no-idénticos” (Schwarzböck, 2008, p. 257) y que, en el mundo de la ratio abso-
luta, lo no-idéntico no puede devenir objeto, no puede ser conceptualizado,
lenguaje negativo, es decir, de un lenguaje que no es comunicativo sino mimé-
tico, que intenta acercarse a lo real y seguir su propio movimiento, reconocer su
El lenguaje negativo es el que intenta establecer una relación con la naturaleza
que no adquiera la forma del dominio ni de la violencia; en la sociedad deve-
nida sistema, esta posibilidad queda circunscripta a la esfera del arte, que se
convierte en el depositario de una promesa que la política aún no pudo cumplir:
la promesa de felicidad. Pero en el arte no se encuentra, como ya se ha diluci-
dado, una felicidad sensible a la que el sujeto pueda acceder espontáneamente
al entrar en contacto con la obra (algo que Adorno impugna como una relación
culinaria con el arte) sino que el placer sensible -un momento que no deja de
reconocerse como insoslayable- está siempre mediado por la apariencia es-
tética y es desplazado por ella hacia el exterior de la obra, es decir, hacia el
mundo empírico; por eso el arte ofrece una promesa en vez de una satisfacción
inmediata, al mismo tiempo que en la apariencia estética -un elemento cuya
salvación siempre es perseguida por Adorno- se produce una concentración
apariencia estética ha llevado a autores como Wellmer a considerar que Adorno
-
metafísico” (Wellmer, 2013a, p. 32) para evitar sus consecuencias regresivas. Pero,
como se sigue de la reconstrucción de la dialéctica de razón y naturaleza rea-
ambos términos, en una apertura hacia una dimensión trascendente, resulta
completamente ajena a la estética adorniana. Que la obra de arte prometa una
felicidad real y solo proporcione una felicidad aparente implica, por el contra-
rio, que la utopía contenida en la apariencia estética no es sino la negación
la naturaleza que imperan en el mundo extra-artístico, las cuales son, a su vez,
enteramente reductibles a las condiciones materiales de existencia de los seres
humanos.
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En los límites de la apariencia se conservan a la vez el recuerdo del sufri-
miento y la crítica del presente histórico, y solo como apariencia el arte
absorbería las ansias y expectativas pasadas de felicidad, pero como algo
todavía ni material ni objetivamente satisfecho, cuando en realidad exis-
ten las condiciones materiales necesarias para que la autoconservación
El arte moderno, el momento en que dentro de la sociedad efectivamente
-
mental, es la expresión momentánea y efímera de una realidad radicalmente
diferente que, como se ha mostrado, solo existe bajo la forma de la negación
determinada de la realidad empírica: la utopía contenida en la obra de arte es
no ha caído en manos de la necesidad” (Adorno, 2004, pp. 183-184). Ahora bien,
dado que la felicidad que el sujeto encuentra en la experiencia estética no es
sino aparente, la obra de arte es para Adorno una promesa de felicidad que,
tarde o temprano -es decir, cuando quiere ser cumplida-, se rompe (Adorno,
2004, p. 184). Es una nueva paradoja de la autonomía estética la que hace que
eso sea posible: el arte es al mismo tiempo verdad, porque niega la falsedad del
mundo empírico, e ideología, porque compensa nuestra experiencia mutilada
del mundo ofreciéndonos aquello nos falta (Schwarzböck, 2008, p. 268). Pero
si el arte niega a la sociedad, no se somete a las normas utilitarias del mundo
administrado ni genera una falsa ilusión de reconciliación, lo hace en la misma
medida en que reniega del trabajo material, es decir, de la praxis, perdiendo con
ella toda posibilidad de transformación efectiva de la realidad. El arte no puede
anular la distancia que existe entre el mundo actual y la felicidad, pero su exis-
habla en favor de la posibilidad de lo posible” (Adorno, 2004, p. 180).
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Cómo citar este artículo:
Arroyo, A. (2021). Hacer hablar la naturaleza: autonomía estética y
no-identidad. Trazos-Revista de estudiantes de Filosofía, 1(5), 9–23
