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Resumen: Los vínculos entre discursos del poder, ficción y hegemonía constitu-
yen algunos de los ejes en torno a los cuales Ricardo Piglia ha articulado pro-
A partir del estudio de la escritura como acto socialmente simbólico, y la
vinculación entre producción literaria y mediación histórico-social, aspiramos
-
Palabras clave: FICCIÓN - MEDIACIONES - HEGEMONÍA
Ponencia presentada en las XI Jornadas Interdisciplinarias de Ciencias Sociales y Humanas "Preguntas en torno a lo social y lo humano" en
el Centro de investigaciones María Saleme de Burnichon de la Facultad de Filosofía y Humanidades -Universidad Nacional de Córdoba, el 9
DISCURSOS DEL PODER, FICCIÓN
Y HEGEMONÍA.
Ignacio Davies
Facultad de Filosofía y
Humanidades, Universidad
Nacional de Córdoba.
Contacto:
En el siguiente escrito me propongo abordar algunas relaciones entre los con-
ceptos de ficción, discursos del poder y hegemonía, en su aparición y función al
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pación, desde Respiración Artificial (1980) y La ciudad ausente (1992), en ade-
torno a las problemáticas mencionadas, considero fundamental el soporte que
proporciona el instrumental teórico de los Estudios Culturales neo-marxistas:
orientados al abordaje de textos literarios en relación a sus condiciones de pro-
ducción y estrategias de re-apropiaciones de registros
…mutuas e indispensables
prestaciones entre el campo de reflexión histórico-político y la esfera literaria,
sus influencias, tensiones implícitas y desarrollos ideológicos.”
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ción): en cambio, es estudiado como acto socialmente simbólico-
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marcas
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Denuncialistas: literatura y polémica en los ’50
del medium lingüístico en el que ha sido formulada. Tanto Jameson (desde los
Estudios Culturales) como los “narrativistas” (desde la Nueva filosofía de la
historia), han puesto énfasis en las mutuas e indispensables prestaciones entre
el campo de reflexión histórico-político y la esfera literaria. En este sentido, la
noción de mediación posibilita volver sobre el vínculo entre la obra de arte y su
esfera histórico-social de surgimiento:
El concepto de mediación ha sido tradicionalmente la manera en que la filosofía
dialéctica y el marxismo mismo han formulado su vocación de romper los com-
partimientos especializados de las disciplinas (burguesas), y establecido conexio-
nes entre fenómenos aparentemente dispares de la vida social en general
(Jameson, 1989, 12).
Asumimos así las posibles contradicciones entre estos niveles y fenómenos,
cuyo sentido puede construirse en el cruce de las disciplinas sin detrimento de
su relativa autonomía. Se trata de destacar la movilidad histórica que penetra
las producciones literarias y dar cuenta de las tensiones y contradicciones
sociales que emergen en escrituras como la pigliana, resultado del cruce de
múltiples registros y temporalidades.
Hegemonía y utopía - ficción y política
En primer lugar, destacamos en la obra de Piglia la postulación de una perma-
nente tensión entre “discursos del poder” y narraciones sociales “alternativas”.
Piglia menciona, en diversas ocasiones, toda una serie de cruces, relaciones de
apropiación y disputa posibles entre ciertos discursos estatales y narrativas
institucionalizadas, frente a otro tipo de relato social considerado “alternativo”,
que llega a ser invisibilizado, resulta antagónico a los discursos oficiales y
puede llegar a constituir una forma de “contra-poder”. En este punto resulta
clave la idea de “Estado como narrador”3, constructor de ficciones y narrativas
sobre lo social, fundamentales en la dirección cultural-política (intelectual y
moral) de la sociedad civil, que el propio Piglia en Una trama de relatos
(entrevista por Clarín (1984) explicita:
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3“…Gramsci lo ha señalado, que no se puede gobernar con la pura coerción, que es necesario gobernar con la creencia, que una de las
funciones básicas del Estado es hacer creer y que las estrategias del hacer creer tienen mucho que ver con la construcción de ficciones…”
(Piglia, 1986, 184).
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forma
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“Realismo superficial y fotográfico, a medio camino
entre el folklore y el panfleto social”
En otra parte, ya había señalado al respecto:
En la época de la dictadura circulaba un tipo de relato médico: el país estaba
enfermo, un virus lo había corrompido, era necesario realizar una intervención
drástica. El Estado militar se autodefinía como único cirujano capaz de operar, sin
postergaciones y sin demagogia (Piglia, 1986, 101).
Observamos a partir de estas menciones sobre momentos históricos preci-
sos, como los discursos del poder suponen la expresión de una forma de hege-
monía en el sentido gramsciano, o en el sentido en que ha sido formulado tam-
bién por Raymond Williams (1977), como un “proceso social total” que da como
resultado un sentido de realidad para las grandes mayorías. “…Cierto proceso
de construcción de lo “real” mediante operaciones con los recursos de la ficción
y cierta forma de narración social instrumentada para fines específicos”
(Williams, 1977, 131). Tal como afirma el pensador británico, el concepto de hege-
monía posee un alcance mayor que el concepto de cultura según fue definido
“por su insistencia en relación al proceso social total con las distribuciones
especificas del poder y la influencia” (Williams, 1977, 132). En este sentido, cabe
diferenciar “hegemonía”, del uso que hacemos de la noción de “discursos del
poder”: expresiones discursivas de la dominación hegemónica. El propio Piglia
ha explicitado algunas contradicciones inherentes a la construcción discursiva
de la hegemonía:
La sociedad capitalista no es lo que ella dice que es. Cuando denuncia lo que se
supone que funciona mal (la corrupción, el fraude, el delito político) está reforzan-
do la idea de que se trata solo de anomalías en una lógica que tiene la garantía de
su propia autorregulación y de su visibilidad (Piglia, 2001, 14).
En este punto, el autor de Respiración artificial menciona (entre otros escri-
tores relevantes) a Rodolfo Walsh como un claro exponente de las experimenta-
ciones narrativas que elaboran estos “discursos del poder” o expresiones de
cierta hegemonía. En su etapa escritural de “no-ficción” configurada, entre sus
elementos centrales, por la persistente figura del “testigo”, como aquel “…que ve
pasar la historia y es negado por el aparato estatal y mediático” (Piglia, 2000,
87), Walsh contrapone al discurso del poder hegemónico la contra versión que
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desmiente la ficción oficial del Estado. Se trata, a su vez, del “doble movimiento”
característico de Operación Masacre (1957), que consiste en “…mostrar cómo el
relato estatal oculta, manipula, falsifica, haciendo jugar la verdad en la versión
del testigo que ha visto y ha sobrevivido” (Piglia, 2000, 87). En segundo lugar,
habría que destacar que Piglia inscribe a Walsh en una misma tradición literaria
que se abriría en nuestro país con la escritura de Macedonio Fernández (a
quien seguirán Arlt, Marechal, Borges, entre sus principales), precursor de cierta
narrativa que llega a caracterizar (no tan cerca de su acepción usual) como uto-
pista. Respecto de esta tradición narrativa, Piglia pretende, no solo fijar una
hipótesis de lectura, sino además inscribir en su interior su propia escritura.
Como fundador de esta corriente vanguardista en nuestro país, Macedonio
Fernández
Invierte los presupuestos que definen la narrativa argentina desde su origen. Une
política y ficción, y (a diferencia de las tradiciones previas) no las enfrenta como
dos prácticas irreductibles. (…) “la novela mantiene relaciones cifradas con las
maquinaciones del poder, las reproduce, usa sus formas, construye su contrafigura
utópica. (…) La utopía del Estado futuro se funda ahora en la ficción y no contra ella
(Piglia, 1986, 117).
Piglia menciona a El Facundo (1845) y Amalia (1851), como textos paradig-
máticos que trabajan la lengua de la “real-politik”, escindiendo ambos planos,
el ficcional y el político, marcando una disyuntiva y optando por posiciones
políticas/“realistas”. Si bien Sarmiento escribe El Facundo, porque “la ficción
condensa la poética (seductora) de la barbarie”, él mismo “…Expresa mejor que
nadie la concepción de una escritura verdadera que sujeta la ficción a las nece-
sidades de la política práctica.” (Piglia, 1986, 116). En Macedonio, en cambio,
La teoría de la novela forma parte de la teoría del Estado, fueron elaboradas simul-
táneamente, son intercambiables. (…) Muchos de nosotros vemos ahí nuestra
verdadera tradición. Pensamos también que en esos textos se abre una manera
distinta de ver las relaciones entre política y literatura. (…) Si la política es el arte
de lo posible, el arte del punto final, la literatura es su antítesis. Nada de pactos ni
transacciones, la única verdad no es la realidad (Piglia, 1986, 117).
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La hipótesis pigliana, entonces, sobre la existencia de una tradición narrativa
“utopista”, “anti-realista”, no parte de rastrear en la escritura “cómo la realidad
aparece en la ficción” (como la sociedad es representada), sino más bien,
“…Cómo la ficción opera en la construcción de esa realidad” (Piglia, 1986, 116).
Existe entonces una tensión permanente entre hegemonía y utopía, según la
tematización de ambos conceptos en la lectura de Piglia. La problematización
en torno a las dos líneas centrales de la escritura argentina mencionadas, recae
finalmente, en el complejo, enrevesado y no pocas veces ambiguo vínculo entre
política y ficción, o ficción y política.
La novela mantiene relaciones cifradas con las maquinaciones del poder, las
reproduce, usa sus formas, construye su contrafigura utópica. (…) La utopía del
Estado futuro se funda ahora en la ficción y no contra ella. Muchos de nosotros
vemos ahí nuestra verdadera tradición. Pensamos también que en esos textos se
abre una manera distinta de ver las relaciones entre política y literatura (Piglia,
1986, 118).
Veremos ahora, como la propuesta de lectura y reconstrucción de la línea
narrativa utopista, se articularía a su vez, posteriormente en Piglia, con su tesis
sobre la persistencia de un “relato conspirativo” en la literatura nacional: aquel
que trabaja la política y la historia política como “complot”, resultado de cierta
“práctica conspirativa”, efecto de ciertos grupos aislados de la esfera pública y
la visibilidad social, en contra de la concepción político-liberal clásica, sosteni-
da en las nociones de consenso democrático, de “… una visibilidad extrema de
la cosa pública y toda una serie de reglamentos y regímenes de representativi-
dad” (Piglia, 2001, 8).
Retomando alguna de las ficciones piglianas, podríamos mencionar cómo en
La ciudad ausente (1992), se compara el mundo de la redacción del periódico
con la cárcel. La comparación implica que sea uno de los prisioneros (Junior)
quien haga la investigación de la máquina, y que sea la cárcel (el periódico) la
que provea de relatos al gran público. Más adelante, en el monologo final de la
máquina, se dice que “la narración (…) es un arte de vigilantes” puesto que ellos
incitan a la gente a contar sus secretos, a que hable de los otros, “la policía y la
denominada justicia…” insiste con ironía, “… han hecho más por el avance del
arte del relato que todos los escritores a lo largo de la historia”. Luego, invirtien-
do los términos, sentencia que “todo relato es policial (…) Solo los asesinos
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tienen algo que contar, la historia personal es siempre la historia de un crimen”
(Piglia, 1992, 137).
Ficción paranoica y relato del complot
Como lo ha destacado Fornet (2005), hay un elemento propio de la poética y del
pensamiento de Piglia que se reitera en sus escritos, al menos desde Respira-
ción Artificial (1980), como un germen de su escritura durante el proceso militar.
Este elemento se desarrollara más tarde con el nombre de ficción paranoica,
vinculado, a su vez, a una nueva lectura de las derivas y el estado actual del
género policial. “La abolición del azar, la idea de que todo lo ocurrido ya había
sido previsto por alguien.” (Fornet, 2005, 41) señala que existe una conciencia
paranoica, definida por el delirio interpretativo (actitud característica del
censor Arocena que interviene la correspondencia en Respiración Artificial),
cierta interpretación que trata de borrar el azar, postulando que “…Todo obede-
ce a una causa que puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado
que “me está dirigido” (Piglia, 1991, 12). Al mismo tiempo, esta noción paranoica
de la conciencia de un sujeto que borra las huellas del azar y percibe cierto
mecanismo oculto del control social, remitiría a una relación particular entre
sujeto y sociedad civil en nuestra época: “…La manera en que la literatura nos
dice como el sujeto privado lee lo político y lo social” (Piglia, 1991, 13).
Esta lectura de la conciencia paranoica de ciertos personajes característicos
de la ficción pigliana está ligada al tema del complot, en el sentido de…
¿Cómo ve la sociedad al sujeto privado? Yo digo que bajo la forma de un complot
destinado a destruirlo.(…) El complot entonces ha sustituido a la noción trágica de
destino.(…) Me parece que los dioses han sido reemplazados por el complot, es
decir, hay una organización invisible que manipula la sociedad y produce efectos
que el sujeto también trata de descifrar (Piglia, 1991, 15).
En este sentido, en Respiración Artificial (1980) se hace patente, (de modo
alusivo y cifrado sin embargo) la íntima relación que existe entre paranoia y
persecución, delirio interpretativo y control social. “Debo pedirte, por otro lado,
la máxima discreción respecto a mi situación actual. Discreción máxima. Tengo
mis sospechas: en eso soy como todo el mundo” (Piglia, 1980, 14) advierte el
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profesor Marcelo Maggi, desde su exilio interior en Concordia, Entre Ríos, a su
sobrino.
Historia, sentido histórico y anticipación
En Respiración Artificial (1980), la investigación interminable de Marcelo Maggi sobre
el viejo Ossorio (aquel secretario y traidor de Rosas, homólogo de Alberdi y repre-
sentante olvidado del S. XIX argentino), anhela esclarecer el “sentido profundo” de
la historia nacional. El viejo Enrique Ossorio, “se fue empecinando cada vez más en
una obsesión suicida que encerraba, sin embargo, toda la verdad de su época” (…)
“lo supo desde el principio y hasta el final como si hubiera comprendido que ese era
su destino, su modo de luchar por el país” (Piglia, 1980, 19). Dicho “sentido de la
historia nacional” aparece en primera instancia encarnado en un traidor exiliado
(imagen muy vinculada al contexto de la última dictadura), y unas páginas más ade-
lante ligado al contrabando, como práctica habitual durante la fundación del Estado
Argentino: “…Al fin y al cabo este país le debe la independencia al contrabando.
Todos se dedican a eso por aquí, cosa de nada” (Piglia, 1980, 14). En este punto nues-
tro autor, como en otras ocasiones (véase Nombre Falso: 1975), expone la
falsificación como procedimiento y clave de lectura del relato: en este caso se trata
del oficial-hegemónico que versa en torno a la independencia argentina como
acontecimiento político-emancipatorio, no puede sino ser descubierto en su carác-
ter encubridor y parodiado. “Esos grandes conglomerados de ideas, como civiliza-
ción y barbarie, son las fuerzas ficticias para decirlo con Valery, que constituyen el
mapa de la realidad y a menudo programan y deciden el sentido de la historia”
(Piglia, 1986, 86).
Existe, al mismo tiempo, cierta connotación benjaminiana en varios puntos
de Respiración Artificial al respecto de lo que podríamos considerar siguiendo
a los personajes piglianos, el “sentido histórico” de una época y su conexión
con cierta aspiración anticipatoria: juego predictivo al que se someten sus pro-
tagonistas, ganando un aire de pesimismo nietzscheano sobre el devenir del
mundo moderno [constante que ya encontramos en el presidiario Reyes (Prisión
perpetua, 1988) y llegaría hasta Thomas Munk (El camino de Ida, 2014)]. El porve-
nir, el “progreso” en un mismo sentido, como en la conocida imagen de Klee
-según la interpretación benjaminiana- no es sino un ángel que observa hacia el
pasado. “Nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para
la historia. Por cierto, que sólo a la humanidad redimida le cabe por completo
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en suerte su pasado” (Benjamín, 1940, 35): Toda época venidera resulta
“soñada” por una época anterior (la forma de la sucesión histórica responde a
una estructura espiralada), y es en las fisuras, en las digresiones y quiebres de
todo determinismo, piensa Benjamín, donde se anuncia el futuro del mundo
capitalista. Los visionarios, también en Piglia, creen o aspiran a descubrir las
marcas, signos perdidos de la historia venidera en los cruces, ruinas
(acumulativas) y fracturas del pasado: “La desintegración, sin embargo, dijo el
senador, es una de las formas persistentes de la verdad” (…) “Explicar eso que
viene desde el fondo mismo de la historia de la patria, a la vez único y múltiple.
¿Pero cómo podría hacer yo para explicarlo?” (Piglia, 1980, 48).
Finalizando, en relación al carácter anticipatorio de los discursos de Luciano
Ossorio, se presentan puntos de contacto diversos en relación al problema de
la “función” o el “potencial” predictivo de ciertas narrativas, como las de Rober-
to Arlt [(Los siete Locos (1929) y Los lanzallamas (1931)], que Piglia en su etapa
de madurez insiste en categorizar como relatos capaces de capturar cierto
“núcleo paranoico” de lo social, “elementos claves a desarrollarse” en la socie-
dad futura. En este sentido Piglia ha planteado en repetida ocasiones la cues-
tión del vínculo entre literatura y anticipación, apuntando al reconocimiento
por parte de cierta práctica literaria, de elementos propios de la ficción en la
construcción del discurso y la “realidad” social:
(La literatura) capta ciertos elementos que se van a desarrollar, gérmenes de
elementos que en el presente no se perciben como fundamentales pero gradual-
mente empiezan a tener un peso fuerte. Esto parte de la hipótesis de que el arte
no reflejaría la realidad (...) Más bien me parece que lo que sucede es que existen
cierto tipo de formas que no son visibles con las cuales el arte está conectado pero
no como un sistema de reproducción. Yo siempre digo que no se trata tanto de ver
el modo como la realidad aparece en la ficción sino ver el modo como la ficción
está en la realidad. Ya ahí hay un elemento de anticipación. (…) El delirio funciona
como la captación de un pequeño núcleo de la realidad a partir del cual se cons-
truye una contra realidad, 1984 podría ser un ejemplo. Se construye una suerte de
realidad negativa, yo no diría falsa, más bien una contra realidad (Piglia, 1995).
En este mismo sentido, ya había comentado en Crítica y ficción (1986) que “El
potencial de la ficción arltiana, (la política como falsificación, como práctica
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criminal, ligada a la lógica del complot y la conspiración) va a durar lo que dure
el Estado argentino” (Piglia, 1986, 34). Nuevamente se trataría de la captación de
cierto núcleo (que no es tanto un contenido como una forma) constitutivo del
modo de funcionamiento y construcción del poder político contemporáneo.
Esta tesis se liga directamente a su idea de una literatura de la utopía: es preci-
samente la ficción que aparece en la configuración de lo real (y no al revés),
aquello que capta el texto literario, anticipa un porvenir probable y sus elemen-
tos prefigurados y potenciales.
Podemos imaginar que si conociéramos el conjunto de narraciones que circulan
en la ciudad de Buenos Aires en un día, conoceríamos un tipo particular de funcio-
namiento de esta ciudad con bastante precisión. (…) Si tuviéramos la posibilidad,
fantástica, de disponer de todas esas narraciones, podríamos detectar las grandes
formas, los grandes núcleos formales a partir de los cuales se constituyen los
relatos sociales. Y notaríamos con claridad que estamos determinados por ciertos
modos de narrar. Del mismo modo que ciertas estructuras de la lengua nos ayudan
a hablar, hay estructuras narrativas dadas que usamos sin pensar y funcionan
como elementos en el interior de los cuales los sujetos construimos nuestras
pasiones y estilos personales. La narración se constituye a partir de esos modos de
narrar que circulan socialmente de distinta manera: desde las historias que se
cuentan los amantes -con su particular registro de la biografía- hasta las grandes
narraciones sociales en las que funciona un tipo de relato colectivo cristalizado: la
narración pública (Piglia, 2016, 13).
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